ДЕРЖАВА РЕРИХА

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
В 1916 году, в канун Октябрьской революции, в Петрограде вышел в свет роскошный 
фолиант, посвященный двадцатипятилетию творческой деятельности одного из самых 
талантливых и оригинальных русских художников Николая Константиновича Рериха. Статьи 
выдающихся литераторов, превосходные репродукции, изысканное оформление — все 
свидетельствовало о признании особой значимости этого события для отечественной культуры. 
И действительно, имя Рериха было известно тогда всей просвещенной России.
В послереволюционные годы Николай Константинович и его семья оказались за рубежом. 
И хотя связь Рериха с Родиной не была прервана полностью, известно о нем было крайне мало, 
и даже этой не всегда достоверной информацией располагали немногие. Перелом произошел в 
конце 1950-х годов, когда на родину вернулся старший сын Рериха, Юрий Николаевич, — 
выдающийся востоковед, а в Москве состоялась первая в советские годы выставка 
произведений Николая Константиновича Рериха.
С тех пор интерес к его творчеству лавинообразно нарастал, как бы беря реванш за долгое 
умолчание. Были изданы сборники литературных произведений Рериха, альбомы его 
репродукций, жители многих городов нашей страны познакомились с выставками картин 
Рериха. Появились книги-монографии В. П. Князевой, П. Ф. Беликова, В. М. Сидорова, Е. И. 
Поляковой, работы А. Ф. Алехина, М. М. Богуславского, Ю. К. Ефремова, В. П. Казначеева, Л. В. 
Короткиной, В. В. Мантатова, Е. П. Маточкина, О. В. Румянцевой, Г. Р. Рудзите, Е. Г. Сойни, Б. 
А. Смирнова-Русецкого, Л. В. Шапошниковой, А. А. Юферовой и других исследователей, в 
которых были освещены различные аспекты творчества Рериха. Некоторые из названных 
авторов приняли участие в создании двух книг, вышедших в свет в нашем издательстве: «Н. К. 
Рерих Из литературного наследия» (1974) и «Н. К. Рерих. Жизнь и творчество» (1978). Ряд 
публикаций привлек особенное внимание к духовному наследию Николая Константиновича и 
его жены и соратницы, или, как он ее называл, «водительницы», Елены Ивановны Рерих
В последние годы в десятках городов нашей страны созданы рериховские общества, 
объединения, клубы. Возобновили свою деятельность, после 1939 года жестко пресеченную, 
общества Рериха в Латвии, Литве, Эстонии. Многое было осуществлено при содействии, а часто 
и прямом участии, Святослава Николаевича Рериха, младшего сына Николая Константиновича, 
известного художника, в свое время избранного почетным членом Академии художеств СССР. 
Названное движение вдохновлено рериховским наследием, в котором художественное 
творчество, духовные искания и принципы общественной деятельности, устремленной к че-
ловеческому братству, образуют нерасторжимое единство.
В 1989 году по инициативе Святослава Николаевича в Москве был создан Фонд Рерихов и 
положено начало Центру-музею Н. К. Рериха, куда Святослав Николаевич передал семейный 
архив, мемориальную коллекцию личных вещей своих родителей, а также крупнейшее 
собрание картин отца. Ныне и Фонд и Центр-музей входят в Международный центр Рерихов, 
среди задач которого — музейная работа, выставочная и книгоиздательская деятельность, 
разработка наследия семьи Рерихов, координация рериховского движения Активизировалась 
работа мемориального кабинета Рериха в Государственном музее Востока. В частности, при 
музее создано Московское Рериховское общество Заметный вклад в эти общие усилия вносит 
Музей Рериха в Изваре, при котором создан исследовательский центр по разработке 
рериховского наследия.
Широко издается литературное наследие Н. К Рериха, Елены Ивановны Рерих и книги 
Живой Этики (основы этико-философского учения Живая Этика, или Агни Йога, широко 
пропагандировались супругами Рерих и были частично изложены и изданы ими на русском 
языке в 1920 1930-х годах в Париже, Улан-Баторе, Риге).
Образ Рериха — творческой личности и духовного подвижника стал легендой. К нему 
вновь и вновь обращаются искусствоведы, философы, историки, писатели и поэты. Поток 
публикаций, связанных с проблемами наследия Рерихов, растет, пополняясь все новыми 
фактами, толкованиями, гипотезами и открытиями. При этом для современного рериховедения 
особенный интерес представляют биографические, исследовательские, литературные и 
мемуарные сочинения свидетелей раннего и зарубежного периода творчества Рериха, людей, 
лично знавших его. Их книги, отдельные очерки и статьи, стихи, письма, издававшиеся в доок-
тябрьской России, а затем мизерными тиражами за рубежом, рассеянные в периодике или вовсе 
не публиковавшиеся, многим неизвестны. Именно с такими материалами и решило 
познакомить читателей издательство «Изобразительное искусство».
В название книги вынесено заглавие статьи Леонида Андреева, уже давно укоренившееся в 
нашей стране и за рубежом как образное обозначение творчества Рериха. Среди авторов 
сборника — писатели, художники, искусствоведы, ученые, общественные и политические 
деятели, члены семьи и ближайшие сотрудники Рериха, но также и рядовые почитатели 
творчества Рериха, чьи статьи, выступления были обнаружены в прессе русского зарубежья, в 
архивах и показались интересными не только своеобразием оценок и восприятия- они 
характеризуют отчасти и ту среду, с которой прямо или косвенно общался Рерих.
Тексты книги расположены в хронологическом порядке. Отступления от этого принципа 
незначительны. Так, сборник открывается работой Сергея Эрнста о Рерихе, не самой ранней, но 
самой обстоятельной в предреволюционный период, которому посвящена первая часть книги, 
где, в частности, публикуются статьи из упомянутого выше юбилейного сборника 1916 года. Их 
отличают не только оригинальность, свежесть суждений, но и высокие литературные 
достоинства, что вообще характерно для большинства материалов сборника, среди которых 
есть подлинные жемчужины. К ним относится и статья Александра Бенуа, чей превосходный и 
яркий анализ является образцом критического мастерства. С обстоятельной 
повествовательностью Эрнста и логичной доказательностью Бенуа контрастирует 
вдохновенное эссе Алексея Ремизова — это интуитивно-образное постижение поэта живописи 
поэтом слова. Названные примеры дают представление о характере публикаций в первой части 
книги, относящихся к важнейшему этапу творческой жизни Рериха и его жизни в России
Во второй части, где помещены работы, напечатанные в период жизни Рериха за рубежом, 
преобладает тема Рерих-мыслитель, что соответствует эволюции Рериха: именно в 1920-е и 
особенно в 1930-е годы складывается миросозерцание Рериха. Его представления о мироздании, 
духовности, назначении человека, человеческом сообществе, миссии культуры получают 
благодаря его общественной, организационной и литературной деятельности широкое 
распространение и, в свою очередь, становятся объектом внимания литераторов и критиков.
В этой группе работ следует особенно отметить статьи латышского поэта и общественного 
деятеля Рихарда Рудзитиса, на протяжении многих лет пропагандировавшего творчество и идеи 
Рериха в Прибалтике, а также книгу литератора и историка Всеволода Иванова, долгие годы 
проведшего в эмиграции.
В этом разделе книги появляются и воспоминания о Рерихе его ближайших соратников, 
которые продолжаются в следующей части, где сосредоточены материалы, написанные уже 
после его кончины, — их предваряет возвышенное слово о художнике Джавахарлала Неру. Вос-
поминания Елены Ивановны, Юрия Николаевича и Святослава Николаевича Рерихов даны во 
фрагментах, заимствованных из разных первоисточников.
Третья часть подытоживает вклад Рериха в мировую культуру, поэтому здесь нашли свое 
место и обзорные материалы Один из них написан Павлом Федоровичем Беликовым, и его 
присутствие в этом сборнике — дань памяти непревзойденному знатоку и неустанному про-
пагандисту рериховского наследия.
Наконец, четвертая часть книги, ее финал, возвращает нас снова (памятуя эссе Ремизова в 
первой части) к своеобразному феномену искусства Рериха, побуждающего зрителя к 
духовному сотворчеству, что особенно ярко проявилось в стихотворных откликах ряда 
дореволюционных и современных поэтов, которыми нам показалось уместным завершить эту 
книгу.
В Приложении публикуется наиболее полный на сегодня каталог литературного наследия 
Рериха с предисловием его составителя Д. Н. Попова.
Публикуемые тексты подвергались лишь небольшим сокращениям. В них сохранено 
авторское написание имен, терминов, географических и других названий.
Соответственно общей концепции сборника построен и иллюстративный ряд. В отличие от 
многих предшествующих изданий, где иллюстрировался главным образом «русский» период 
творчества Рериха, здесь в большей степени представлены произведения Рериха, выражающие 
его дальнейшую духовную и художественную эволюцию.
Издательство выражает признательность президенту ассоциации «Мир через Культуру» 
Валентину Митрофановичу Сидорову, заведующей Мемориальным кабинетом Н. К. Рериха в 
Государственном музее Востока Ольге Владимировне Румянцевой (Москва), директору Музея 
Рериха в Нью-Йорке Даниилу Энтину, Аиде Тульской (Нью-Йорк) и всем, кто своим участием 
содействовал выходу в свет этого издания.

Часть I

СЕРГЕЙ ЭРНСТ
Н.К. РЕРИХ

В истории современной русской живописи художническая индивидуальность Рериха 
рисуется, при всем ее идейном контакте с последними достижениями и открытиями в этой 
области, обособленной, своеобычной и, может быть, несколько неожиданной...
Начиная с тем Рериха — этих древних величественных видений, его понимания формы, 
любимого подбора красок богатых, мерно звучащих золотисто-зеленых, пурпуровых, пламенно-
синих тонов, которым всегда верен мастер, и кончая его характером, сильным и настойчивым, 
горячо смотрящим в жизнь, все рисует художника сыном не нашего века, а мастером той 
драгоценной целостности и энергии, того пафоса, что знали избранные в старые времена.
Поистине Рерих несет в себе древнюю, непреклонную веру и очарование единым — 
нетленной радостью искусства; и всеми делами жизни: своим личным творчеством, своими 
писаниями, своим собирательством старины, своей общественной деятельностью исповедует их 
всегда, исповедует так же просто, скромно и действенно, как исповедовали когда-то.
Николай Константинович Рерих, старший сын Константина Федоровича Рериха и его 
супруги Марии Васильевны, урожденной Калашниковой, родился 27 сентября 1874 года, в С.-
Петербурге, где его отец, юрист по образованию, имел большую известную нотариальную 
контору.
Детство будущего художника протекало в родном доме, в обстановке совершенно далекой 
интересов искусства — К. Ф. Рерих был близок к Вольно-экономическому обществу, дружил с 
Кавелиным, занимался вопросами народного образования, своей конторой и на искусство 
смотрел глазами делового человека. Мальчик рос, таким образом, вдали от художества и 
поэтому не сразу, не непосредственно открылось ему то, ради чего он был призван.
В 1883 году Рерих поступает в гимназию Мая, через которую прошло столько славных 
наших сограждан. В последних классах ее у него появляется громадный интерес к естественной 
истории, совершенно не удовлетворявшийся гимназией, и Рерих много работает в этой области 
самостоятельно;
особенно плодотворны в этом отношении были летние месяцы, проведенные в отцовском 
имении Извара Петербургской губернии — здесь он увидел и полюбил навсегда северную 
великую природу, полюбил высокое прозрачное небо, серебристо-серую кипень облаков, леса 
бескрайние, реки прохладные и широкие... И в красоте земли предстал пред ним, еще неясно, 
еще «далеко» лик Аполлона.
Понемногу юноша делается и страстным охотником — сильные и здоровые радости 
зверолова находят отклик в его влюбленном в землю сердце. Свои открытия и находки в этой 
области Рерих не хотел «держать про себя» так появляются его первые статьи по вопросам 
естественной истории и охоты в «Природе и охоте» и в «Русском охотнике». К этому времени 
(VI классу гимназии) относятся и первые опыты его в рисовании, вызванные все теми же 
естественно-историческими интересами.
От этих увлечений Рерих переходит к новому — его внимание привлекли курганы и он 
отдается «археологической охоте», делает раскопки и исследования курганов, все глубже и 
глубже входит в их седой мир. Вместе с этим не забывается и рисование, в котором неожиданно 
находится покровитель, — известный скульптор Михаил Осипович Микешин, старый друг 
Константина Федоровича Рериха, увидел работы молодого Рериха, заинтересовался ими и 
убедил Константина Федоровича в том, что сыну надо серьезно заняться.
С этих пор (1891—1892) Рерих стал часто заглядывать к Микешину, наблюдать за тем, как 
он рисовал, и так учился. «Его, новичка в этом царстве», совсем голодного, пленила и фантазия, 
и манерность рисунков скульптора, и ученик старается рисовать точно так же, на той же бумаге, 
теми же карандашами, как и учитель.
Весною 1893 года Рерих кончает гимназию Мая и перед ним вырастает вопрос о 
дальнейшем направлении его деятельности. Его тяготение к области живописи уже настолько 
определенно выяснилось к этому времени, что он мечтал только об Академии, но отец хотел 
видеть сына в университете, на юридическом факультете. Пришлось идти на компромисс — 
летом 1893 года Рерих подает прошение о зачислении в число студентов юридического 
факультета Императорского СПб. университета и усиленно готовится, под руководством 
мозаичиста Ивана Ивановича Кудрина, к экзамену в Академию художеств, а осенью поступает 
одновременно и в университет, и в Академию.
В Академии, наряду с выполнением общехудожественной программы, он вскоре начинает 
разрабатывать темы из прошлого родной земли, развернувшиеся впоследствии столь богато в 
его творении. К 1893 году относится эскиз «Плач Ярославны», поставивший автора в первый 
разряд, и два этюда курганов к следующему году композиция масляными красками «Иван 
Царевич наезжает на убогую избушку» и два рисунка: «Ушкуйник», «Зверя несет»; к 1895 
и 1896 годам — большие картины: «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства 
Киевского».
Молодой художник пытливо всматривался назад, ловил следы в незнаемые и тайные чащи 
русской старины, старался воскресить видения древние и забытые; помощи на это он искал в 
летописях, житиях и грамотах (изучение их в Публичной библиотеке познакомило Рериха с 
видным националистом того времени В. В. Стасовым). Дело было трудное, и нелегко 
приходилось отважному пионеру — правда, уже издавна, со времен императора Николая 
Павловича, у нас как бы наблюдается интерес к нашей древности, создаются археологические 
общества, издаются археологические труды, производятся поновления и реставрации, пишутся 
исторические картины, строятся и украшаются церкви и дома в «древнерусском стиле», но в 
общем, за немногими исключениями, все это националистическое течение настолько 
надуманно, лишено живого духа, а порой даже враждебно к истинным памятникам минувших 
лет, что не дает никакой пищи искреннему исканию. Хотя тогда уже и были запечатлены 
Суриковым его великие, сумрачные видения, а молодые москвичи уже открыли «про себя» 
студеный, веселый родник русской сказки, но они были одиноки и незаметны, а все остальное в 
этом направлении, этот пестрый конгломерат боярышень, петушков, сокольничих, кокошников, 
неудачно выдуманных наличников и колоколен представлялся каким-то бесплодным, тяжелым 
маскарадом, никоим образом не отвечавшим той влюбленной, чистой тоске по родине древней, 
что вдохновляла сердце художника.
Медленными шагами подвигается вперед Рерих, пробует старые, может быть, уже 
надоевшие формы так, «Утро» и «Вечер богатырства Киевского» (1896), весьма показательные 
картины первых лет творчества, берут уже добытые «способы» выражения — «добрый конь», 
«богатырь», «гробница», «коршуны». То же можно сказать и про этюд «В Греках» (1895): 
доплывший и до Византии древний воин в кольчуге и шишаке стоит, опершись на секиру... Это 
было начало.
В 1895 году Рерих поступает в мастерскую Архипа Ивановича Куинджи — благодетельный 
оазис среди тогдашней Академии. Здесь веяло то бодрое чувство жизни, которым был богат сам 
учитель, здесь ценили самую живопись, здесь поощряли развитие индивидуальности, позволяли 
затрагивать те темы, к которым чувствовалась склонность (Куинджи любил разнообразие 
замыслов). Рерих работает здесь много, но держится как-то в стороне от других участников 
мастерской и особенно любит работать дома, так как работа «на людях» причиняла иногда 
истинные мучения (черта показательная для характера художника).
В мастерской Рерих пробыл до осени 1897 года, до того дня, когда А. И. Куинджи покинул 
Академию, а вместе с ним, представив в Совет картины, ушли и все его ученики .
К осени же был готов и «Гонец» (писался он летом, в сенном сарае, в Изваре, всегда 
дарившей столькими здоровыми, хорошими переживаниями). Этой картиной, появившейся 
затем на отчетной академической выставке, художник обратил на себя всеобщее внимание 
(«Гонец» тогда же был приобретен П. М. Третьяковым для своей галереи) и громко и ясно 
заявил о своей уже сложившейся «художнической особи».
В «Гонце», написанном широкими, густыми мазками (темно-зеленоватая река, темное небо, 
груда темных приречных построек, ярко-желтый месяц), Рерих выявил первоначальную 
формулу своего искусства и наметил дальнейший свой путь.
Прежде всего, Рерих — прирожденный живописец, об этом свидетельствует весь 
красочный наряд «Гонца», хотя и оставляемый далеко позади последующими открытиями и 
вдохновениями автора, но для своего времени представлявший интерес первостепенной 
новизны. С истинно живописным чувством сопоставлены эти темные, густые колера и таким 
уместным к ним контрастом звучит золотой кусок молодого месяца. Свежо найдены и общие 
очертания построек на берегу и посланцев, плывущих на челноке. Трогает и то лирическое 
чувство северной природы, что движет все полотно, — художник рассказывает о летней, может 
быть, близкой к осени, чуть сырой, притаившейся ночи, когда еле-еле журчит речная струя, 
берега молчаливы и таинственны и вся земля покоится в тишине. Эти ноты сближают картину 
Рериха с пейзажными холстами Левитана и его школы, в конце века создавших чудесный и 
единственный гимн скромной прелести русских лугов, рек и лесов. Третьим отличительным 
признаком «Гонца» будет то непосредственное и свежее чувство прошлого, что так поразило 
тогдашних зрителей и что вот уже долгие годы воодушевляет все работы художника.
Его подход к старине весьма отличен от всех прежних приближений к ней. На полотнах 
Рериха не видно ни всем известных, увенчанных историей и легендой героев, ни обычной 
подстроенности сюжета, ни театральности композиции, ни ее неоправданной нарядности, 
словом, не видно всего того, на что так были падки многие русские исторические живописцы. 
Художнику открылось не прикрашенное и не ложное лицо старины — открылось во всей своей 
здоровой, древней и сильной истине.
Острым взглядом увидел художник долины и холмы, расцветшие сотни лет назад, леса 
крепкоствольные и людей тогдашних, безликих, «сросшихся» с деревьями и лугами и 
непобедимых этим. Посмотрите, как неожиданно и «истинно» изображен «Поход» (1899): по 
холмистой русской равнине, еще крытой снегом, поздним вечером медленно движется 
крестьянская рать, движется нестройной «разбившейся» толпой, поднимаясь ленивым потоком 
на холм. Подобное построение исторической композиции было столь чуждо пониманию 
современников, что даже такой поклонник русских тем, как Стасов, обронил в «Новостях» 
такие строки: «Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, 
словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, 
мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит».
Те же новые голоса звучат и в холсте предыдущего года «Старцы сходятся»: в глухой 
предрассветный час у священного дуба сошлись предводители родов решать судьбы «своих 
людей». В сумраке не видно лиц, не видно никаких «развлекающих» деталей и вся картина 
полна сгущенного, чуть жуткого настроения. Примечательно и ее письмо — темные, широкие, 
как бы небрежные мазки, набросанные с импрессионистическим чутьем (в этом смысле очень 
показателен эскиз картины, находящийся в собрании А. А. Коровина) .
Все эти три картины являются частью обширного задуманного тогда художником цикла 
«Начало Руси. Славяне», посвященного возвеличению наших предков. Первым звеном являлся 
«Гонец», затем «Сходятся старцы» и «Поход» и, наконец, позднейшие «Зловещие» и «Город 
строят».
Той же проповеди значительности родного прошлого посвящены и первые шаги 
общественной деятельности молодого художника (1897—1899) — он помещает статьи по 
вопросам искусства и старины в «Записках Императорского Археологического общества», 
«Искусстве и художественной промышленности», «Новом времени» и «С.-Петербургских 
ведомостях», читает лекции в Археологическом институте , производит раскопки в 
Новгородской и Псковской губерниях.
И здесь, в этом царстве археологии, издавна считавшемся царством скуки и застоя (даже 
самое слово «археолог» сделалось словом ироничным, а иногда и злым), Рерих проявляет себя 
всегда живым, искренно воодушевленным поэтом: «Щемяще приятное чувство первому вынуть 
из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой давно прошедшей. 
Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома 
раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются 
чудесные картины». «Сколько таинственного! Сколько чудесного! И в самой смерти бесконеч-
ная жизнь!» («На кургане», 1899). «Поэзия старины, кажется, самая задушевная. Ей 
основательно противопоставляют поэзию будущего; но почти беспочвенная будущность, 
несмотря на свою необъятность, вряд ли может так же сильно настроить кого-нибудь, как 
поэзия минувшего. Старина, притом старина своя, ближе всего человеку» («По пути из варяг в 
греки»).
Вот несколько строк, хорошо вводящих в «старинопонимание» Рериха-археолога. 
Движимая такими настроениями, развивалась археологическая, весьма продуктивная и в 
научном смысле, деятельность его.
*
1900 год, первый год нового столетия, остается весьма памятным в истории творчества 
художника. Осенью этого года Рерих отправился в Париж, на всемирную выставку, и остался 
там на весь сезон. Вскоре по приезде он поступает в мастерскую Кормона, автора известных 
больших исторических композиций, хороших по рисунку, но весьма темных по живописи .
Здесь, среди кипения парижской жизни, в воздухе, напоенном «самым последним», «самым 
новым», Рерих работает над «Заморскими гостями» и «Идолами», задуманными еще в России, 
вспоминает свой север, видит те же сны... Кормон одобрял это и, даже, ставил в пример 
постоянство и верность себе «ученика из России». «Nous sommes trop raffines («Мы слишком 
рафинированны» — фр-}, а вы идите своим путем. Мы у вас будем учиться. У вас так много 
прекрасного», — говорил не раз мэтр.
Сперва Рерих работал в общей мастерской, но дело, как и в Академии, ладилось что-то 
плохо; тогда он, с разрешения учителя, с достойной уважения откровенностью 
признававшегося: «Все классы и мастерские c'est une blaque (это чепуха — фр-), мы делаемся 
"настоящими" только тогда, когда остаемся в "четырех стенах"», стал работать дома (и очень 
плодотворно), и только раз в неделю приносить эскизы.
Как учитель Кормон мало дал художнику в отношении колористического мастерства (все 
успехи Рериха в этом направлении должны быть отнесены на его собственный счет); более 
плодотворно влияние наставника могло сказаться в области рисунка — к 19001901 годам 
относятся такие спокойные, проработанные листы, как «Человек с рогом», «Натурщик», 
«Натурщики», «Черепа», «Идол», пленяющие своей настойчивой, свободно обобщенной 
линией.
Из живописных парижских влияний-впечатлений художника должно отметить его 
увлечение Пюви де Шаванном и те «личные симпатии», которые вызвало у него творчество 
Менара, Латуша, Симона и Бенара. Искусство же главных импрессионистов не затронуло 
Рериха . Не познакомился художник в это путешествие и с работами Гогена, творчество 
которого принято иногда сближать с творчеством Рериха. Из музейных впечатлений его надо в 
первую голову помянуть те богатые и близкие сердцу переживания, что дали посещения 
разнообразных исторических и этнографических музеев.
Может быть, будет педантической натяжкой приписать всецело Парижу ту эволюцию, что 
испытало искусство художника в эти «парижские» месяцы, ибо признаки ее уже намечались 
ранее, а здесь она получила только окончательное свое развитие и завершение, которое бы, 
наверное, и без заграничного путешествия пришло своим путем.
Большой новостью этих дней в творчестве Рериха является принятие им тех определенных 
законов художественного воплощения, что принято называть ныне истертым словом — 
стилизация. Есть два рода художников — одни видят и живописуют всю красоту земную в той 
плоскости, в тех соотношениях, в тех красках, в которых она предстает взорам их, открытым 
ясно и простодушно; сердце же и глаз других не хочет принять пестрого, колеблющегося и 
беспокойного ковра «Афродиты земной» и перерабатывает свой художнический материал в 
формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей выразительности, крепости и 
своеобычности. Примерами этому наполнена вся история искусства, возьмем ближайших к 
нам — импрессионистов и Гогена, Ге и Врубеля, Сурикова и Рериха. Вкус художника в это 
время склонился как раз к такому стилистическому мироприятию — Рерих отныне 
задерживает все свои видения не в тех натуралистических формах, что мы видим на больших 
картинах первого периода, кончающегося 1900 годом, а строит свои композиции по тем 
мудрым и строгим правилам, что подсказывает ему личное стилистическое чутье (конечно, не 
менее мудр и строг и каждый истинный реалист, ибо всякое искусство есть уже стилизация, 
более заметная у одних и менее у других).
Переход к этому искусствопониманию не был резок, художник постепенно оставляет свою 
старую манеру и переходит к новой. Так, в небольших «Красных парусах (Поход Владимира на 
Корсунь)» 1900 года, еще близких в мазке к «Гонцу», уже видны первые шаги нового 
восприятия мира — в трактовке фигур воинов, копий и парусов. В известной картине 
следующего года «Зловещие», своим сумрачным колоритом родственной «Старцам», уже 
мерны и обобщенны береговые холмы и выисканны силуэты черных воронов. Те же черты 
встретим и в чудесной картине этого же года «Заморские гости», хотя главная ее радость не в 
этом, а в светло-красочном ее наряде.
Глубока и студена синь широкой реки, привольно окаймленной зелеными цветущими 
берегами, весело рассекают прозрачную воду пурпурно-желтые острогрудые ладьи, трепещут 
паруса, млечным жемчугом реют длиннокрылые чайки и над всем этим праздником — высокое 
солнечное небо. Свежая красочная гармония, уловленная легким, сочным и простым мазком, 
звучит неким освобождением от сумрака первых работ Рериха. С этих пор сияние земного 
милого неба, вся лучезарная его слава все сильнее и сильнее движет вдохновениями 
художника.
Те же черты роднят с «Гостями» другой, уже менее светлый в тоне, холст этого года 
«Идолы», известный в нескольких вариантах; и в нем выисканно построена композиция и так 
же певуч и спокоен пейзаж — языческое капище на берегу синей реки с быстро плывущими 
красно-парусными ладьями. К этой же «семье» должно отнести еще прекрасные по своей 
задумчивой поэзии «Север», «Заповедное место» и «Городок зимой», писанные в 1902 году. 
Переворот, наблюдаемый в этих холстах, имеет в творчестве художника большое значение и 
свое объяснение.
«Пусть наш Север кажется беднее других земель. Пусть закрылся его древний лик. Пусть 
люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры 
бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристые. Потемнелые леса 
мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с 
Севера. Все ищем красивую древнюю Русь» («Подземная Русь»).
«Бесчисленны пути красоты. Ясные прямые пути убедительны впечатлением. Малейшее 
чуждое, привходящее, разрушает смысл и чистоту вещи. Мазки в искусстве противны. 
Противна маска живописи на рисунке. Бессмысленна фреска без красок, лишенная творческой 
гармонии тона. Нужна открытая, громкая песнь о любимом; нужны ясные слова о том, что 
хочешь сказать, хотя бы и одиноко. И каждый должен искать в себе, чем повинен он перед 
искусством; чем, немудро, заслонял он дорогу свою к блестящему "как сделать". Иногда еще 
можно отбросить ненужное; иногда есть еще время ускорить шаг. Сознание ошибок не 
страшно» («Марес и Бёклин»).
Эти строки, принадлежащие перу самого художника, удивительно верно формулируют его 
идейные и формальные искания в последующие за 1900-м годы. Рерих оставляет 
первоначальную программность, определенную «историческую сюжетность» своих картин. 
Перед его взором открываются все новые и новые видения. Он жертвует дарами узкого 
«национализма» для «мистики атавизма». Он забывает «данное», «определенное». ради всего 
того, «что случилось на нашей великой равнине» («Земля обновленная»). Его национализм 
становится широким, истинным, таким же богатым и сильным, как и любимый и необъятный в 
разнообразии исторических смен Север.
«Чередуются замыслы. Сколько их! Ночью на поляне, озаренной заревом костра, сходятся 
старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся 
варвары.
Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, 
увозят добычу на ярко раскрашенных ладьях. Бой кипит в темно-лазурном море. Деревянные 
городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские 
гости. И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся 
по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в 
древних степях и пустынях. И снова — Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты 
монастырей; несметные полчища собираются в походы; темными вереницами тянутся лучники, 
воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской 
охоты...» Так красиво рассказывает Сергей Маковский о любимых темах мастера («Страницы 
художественной критики». Кн. вторая. СПб., 1911).
Трудно найти в истории русского искусства другую, столь же живую, полную душевного 
пламени, хвалу вечному очарованию северной Родины, подобную той, какую складывает 
творение Рериха. При всей возможности в подобных обстоятельствах дидактического 
настроения, его совершенно не чувствуется в работах художника, ибо они, прежде всего, 
посвящены искусству, художеству, живописи. Рерих нашел золотую меру формы и содержания, 
меру, удерживающую их в добром соседстве и придающую им только большую 
выразительность и самостоятельность. Вышеприведенные строки о «чистоте вещи» как нельзя 
лучше подтверждают всегдашнее стремление его к чистоте живописи, к ее независимой жизни, 
идущей вперед, изменчивой и завоевывающей новые области в каждом его творческом дне. 
Живопись художника самодовлеюща, в ней нет ни самой малой доли раскраски, столь часто 
встречаемой в исторических полотнах недавнего прошлого, и есть та искренность и простота, 
что так пленительны и в замыслах его.
Произведения 1902, 1903, 1904, 1905 и 1906 годов служат прекрасным памятником 
растущего, эволюционирующего творчества художника...
К началу этого периода (точнее, летом 1901 года) Рерих вернулся из Парижа. Вскоре он 
избирается в Комитет и секретарем Императорского Общества поощрения художеств (начало 
«делового знакомства» художника с Обществом относится к 1898 году, когда он был 
приглашен занять место помощника директора Музея и помощника редактора журнала 
Общества «Искусство и художественная промышленность»; с 1899 года Рерих состоял 
помощником секретаря Общества). Как секретарь Общества Рерих много содействовал 
оживлению его, проведению в жизнь разнообразных мероприятий, направленных на поднятие 
интереса к нему среди широких слоев публики.
Новые обязанности не мешают отдавать дань и прежним археологическим увлечениям: 
художник снова производит раскопки в Новгородской губернии, делает сообщения в 
Императорском Русском Археологическом обществе, начинает особенно увлекаться каменным 
веком и кладет основание своей богатейшей коллекции предметов этой эпохи (ныне общее 
число их равняется 35000). «Забудем сейчас яркое сверканье металла; вспомним все чудесные 
оттенки камней. Вспомним благородные тона драгоценных мехов. Вспомним патины 
разноцветного дерева. Вспомним желтеющий тростник. Вспомним тончайшие плетения. 
Вспомним крепкое, здоровое тело. Эту строгую гамму красок будем вспоминать все время, пока 
углубляемся в каменный век», — так рассказывает Рерих о полюбившемся ему времени 
(«Радость Искусству», 1908).
Конечно, еще более интенсивна и чисто художественная работа мастера. К 1900 году 
относится первое приглашение Рериха С. П. Дягилевым принять участие в организуемых им 
выставках, отклоненное из-за данного А. И. Куинджи обещания выставлять в Академии. 
Картины его появляются на академической весенней выставке 1902 года (откуда были 
приобретены Государем Императором «Заморские гости» и Русским Музеем Императора 
Александра III «Зловещие») и осенью того же года на выставке «Мира искусства» в Москве 
(где Третьяковская галерея купила вызвавший большие толки холст «Город строят»). В 
следующем году состоялась большая самостоятельная выставка работ мастера, устроенная 
«Современным искусством» на Морской. С 1905 года начинается длинный ряд заграничных 
выставок — первая открылась в Праге (организована была художественным обществом 
«Manes»), затем ее состав, пополняемый новыми работами, перевозится по художественным 
центрам Европы — в Вену, Мюнхен, Берлин, Дюссельдорф и Париж («Русская выставка» 1906 
года в «Осеннем салоне»).
На эти четыре-пять лет, полных исканий и опытов, падают самые разнообразные 
произведения Рериха. Они возглавляются двумя большими панно «Княжая охота» («Утро» и 
«Вечер») 1902 года, написанными для столовой дворца великой княгини Ольги Александровны 
в Рамони Воронежской губернии; в них еще слышны отзвуки первоначальных работ (в самой 
теме и построении полотна), но красочный наряд, особливо лиловый сумрак «Вечера», дает 
почувствовать перемену.
В прекрасном полотне Третьяковской галереи «Город строят» 1902 года видно совсем 
новое лицо художника — вся картина полна бодрого, веселого ритма, поют ее белые, синие и 
светло-коричневые колера, положенные крепкими «квадратными», как бы мозаичными 
мазками (сколько удивления и недоумения вызвали они, законные и нужные, в свое время). Тут 
хорошо сказалось мудрое стремление мастера к той экономии средств выражения, которую 
принято называть у нас «примитивизмом» — художник «скупо» и «ладно» строит свою 
картину (так же ладно, как древние плотники в белых рубахах строят высокие городские 
башни), каждая линия, каждый мазок на счету, все складывается в гармонию сильную и 
простую. Стилистические искания мастера, его стремление к лаконизму и четкости выражения 
сказались также в картине, очень близкой к предыдущей, «Ладьи строят» (1903), в красивом по 
краскам «Городке» (1902), в прозрачной, чарующей своей «японской» простотой «Древней 
жизни» (1904), в стилизованных, по преимуществу, «Поединке» и «Чайке» (1902), в «Севере» 
(1904; три проекта майоликового фриза — «Олени», «Охота на тюленей», «Пляска»), 
картонах 1905 года для фриза, украшающего дом О-ва «Россия» по Морской, в «Славянах на 
Днепре» 1905 года, где так бодро звучат полные зеленые, красные и желтые тона.
В совсем другом свете выступает художник в скромных, небольших этюдах с натуры, 
писанных в 1902 и 1905 годах в Окуловке Новгородской губернии и Березке Тверской губернии 
(«Озеро», «Лес», «Сосны», «Березы», «Липа», «Яблоня», «Дом в Березке») — здесь он 
внимательный наблюдатель явлений, здесь в пристальном изучении черпает он силы для 
больших работ.
Особняком хочется поставить первые опыты художника в области религиозной 
живописи — «Святые Борис и Глеб» (1904), «Роспись в моленной», «Сокровище ангелов», 
«Пещное действо» (все — 1904 и 1905) и ряд творений 1906 года — эскизы росписи церкви в 
киевском имении Голубевых Пархомовка, «Спас Нерукотворный», «Св. Борис и Глеб» (для 
церкви в Шлиссельбурге), «Синяя роспись», «Св. Апостолы Петр и Павел», «Св. Михаил 
Архистратиг». Все эти работы внимают заветам древнерусской иконописи и продолжают, 
развивая, ее искания. С иконописью художник впервые познакомился в конце девяностых годов 
и сразу почувствовал и преклонился перед высокими ее достоинствами — перед теми 
световыми заданиями, перед тем композиционным искусством, что так выделяют иконное 
письмо. И еще в 1903 году, задолго до нынешнего открытия русской иконы, Рерих 
предсказывал: «Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших "открытий" 
искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших 
примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают» («По старине», 1903).
У стен многобашенного райского кремля молчаливой ратью стоят ширококрылые полки 
ангельские, внизу мерцает черно-синий, горящий изумрудными отсветами камень с 
высеченным изображением Распятия, его стерегут два грозных ангела с копьями и щитами, 
кругом растут чудные деревья, на них сидят птицы-сирины... Это — «Сокровище ангелов». 
Строгий и кроткий Спас Нерукотворный окружен премудрым плетением узора, ему предстоят 
святые Апостолы Петр и Павел в одеяниях, ритмично и смело вылепленных из самоцветных 
камней... — это мозаика для собора в Шлиссельбурге. Святые Борис и Глеб мчатся на конях над 
городом, раскинувшимся на берегу реки... — это опять мозаика для того же собора. Как эти, так 
и остальные помянутые церковные работы художника исполнены с всегдашним вниманием к 
стилю, в духе возрожденной древней традиции; мастер берет каноны старого искусства, 
исследует их ясно, проходит их искус и затем уже «на земле, овеянной их присутствием» строит 
свои иконы, где столь чудесно сочеталось искание современного художественного глаза с 
утонченными правилами старины (в этом отношении особенно интересны эскизы росписи 
церкви в Пархомовке, вдохновленные византийскими образцами).
Ту же идею связи современности со стариной можно уловить и в красочном наряде этих 
произведений. «Осмотритесь в храме Ивана Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски 
вас окружают. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой! Как 
легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневатые одежды! По 
тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми желтыми сияниями, и белые их 
хитоны чуть холоднее фона. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одной охрою. 
Стены эти — тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать великий Дом Предтечи!» 
(«Радость Искусству», 1908) — так говорит художник об одном из самых славных русских 
храмов.
Такими же гармониями, только еще обогащенными всей нынешней красочной 
изощренностью, хочет расцветить он и свои иконы. На глубоком, темно-вишневом поле, словно 
на бархате, чуть выделяются золотисто-коричневыми абрисами фигуры святых — таково 
красочное убранство эскиза «Росписи в моленной»; мозаика в Шлиссельбурге вся выдержана в 
синих и золотых тонах; на том же сочетании построена и «Синяя роспись», где среди густой 
лазури так драгоценно сияют строгие и спокойные святые лики; эскизы пархомовских фресок 
исполнены в потушенной «известковой» гамме голубого, зеленого и желтого (почти нет крас-
ного и черного).
Характеристика религиозных композиций мастера была бы неполна, если бы не было 
указано на их исключительную декоративную одаренность. Они столь же богаты этим 
качеством, как и их древние прообразы, их «тончайшая шелковистая ткань» так же достойно, 
ясно и ритмично одевает Дом Божий, как и вдохновения мастеров новгородских и ярославских.
В таких чертах рисуется формальная сила этих работ Рериха, но, кроме нее, они должны 
обладать еще одним свойством: они должны быть движимы тем святым чувством Бога, коим 
все благоухает в храме — и дым кадильный, и мерцание восковых свечей, и напевы высокие и 
благостные, и шествия священнослужителей, и коленопреклонения молящихся. Но вот этого-то 
воодушевления, самого дорогого и нужного в искусстве церковном, почему-то не хотят видеть 
в работах мастера;
принято говорить о их декоративности, о их колористическом избытке и отрицать их духовное 
горение. «В работах Рериха на религиозные темы нет, сколько мы можем судить, внутренней 
связи с религиозной традицией народа, и нет претворения веры, довлеющего нашему 
времени», — пишет один из последних истолкователей творчества художника («Апол-
лон», 1915, № 4-5). Но как раз эти-то черты: внутренняя связь с религиозной традицией народа 
и претворение веры, довлеющее нашему времени, движут религиозное творчество мастера. 
Древнерусские росписи и росписи Рериха — явления одного и того же порядка, явления, 
проникнутые одним и тем же пафосом, но никто ведь не станет отрицать религиозного 
воодушевления во фресках древних русских храмов. По отношению же к нашему времени 
твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, 
гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхност-
ного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему 
по-старому ясно и чисто.
Другая сторона русской души, сторона, противоположная устремленной в Горние Страны, 
также получает в эти годы воплощение в творении Рериха: в 1905 году написаны «Колдуны» и 
«Заклятие водное», а в следующем «Змиевна» — картины, полные жутких чар, шелестинного 
тихого ужаса... Словно вечно стоят колдуны, в застывших позах, среди полей бескрайних, 
увенчанных холодными, широкими облаками, и никогда не опустятся волны, злобно 
вспененные заклятием, и всегда будет томиться золотокудрая девушка в кольцах огненного 
змия... Пленяет в этих полотнах та чуткость, та вкрадчивость, с которой художник сумел 
подойти к запретному миру (эту черту часто можно встретить в работах Рериха, великого 
угадчика и провидца), и выведать тайны и даже дать им некое оправдание, то оправдание, что 
полнит строки поэта:
И земляное злое ведовство Прозрачно было так, что я 
покорно Без слез, без злобы — приняла его, Как в осень 
пашня — вызревшие зерна.
Теперь, после обзора разнообразных по устремлениям работ этого периода, должно перейти 
к капитальному созданию 1903 и 1904 годов — к громадному циклу архитектурных этюдов, 
написанных художником во время путешествия его по России, предпринятого в это время. 
«Архитектурные этюды» слишком скромное и поэтому неверное заглавие для многообразного 
и величественного зрелища достопамятностей отечественной старины, запечатленных на холсте 
широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того легкого благо-
стного покоя и света, коим так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо 
назвать эту сюиту «Пантеоном нашей былой Славы», «Российскими Елисейскими Полями»...
Начало паломничества Рериха падает на май 1903 года, конец — на сентябрь (следующим 
летом путешествие возобновилось), захватило оно Ярославль, Кострому, Казань, Нижний 
Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильно, 
Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, 
Валдай и Звенигород.
Его же идейная композиция была такова: с одной стороны — Псков, Печоры, Изборск, 
«выросшие на великом пути, напитавшиеся лучшими соками ганзейской культуры», с другой — 
фантасмагория «цветистых», «московских» Ярославля и Ростова Великого, в середине — 
Владимир и Юрьев-Польский, чье искусство повествует о романских влияниях на Русь.
Трудно перечислить все созданное художником в эти месяцы — ведь каждый день что-
нибудь писалось, каждый день открывал что-нибудь новое... Белые, прекрасные своей суровой 
выразительностью постройки Псковской земли сменяются осложненными тяжело-стройными 
башнями великого кремля Ростовского, готические отзвуки Ковно и Митавы — широкими 
пятиглавыми церквами Углича, полноцветное убранство ярославских храмов — печальным 
одиночеством Суздальского монастыря и величавым благостным покоем «Дома Божьего» 
(прекрасная «архитектурная» картина, навеянная путешествием; уничтожена автором в 1904 
году).
Зимою 1904 года все этюды были ненадолго собраны на отдельной выставке в 
Императорском Обществе поощрения художеств. Государь Император, посетивши ее, выразил 
желание видеть их в Русском Музее Императора Александра III, но как раз в день Высочайшего 
посещения была объявлена война Японии, и делу, волею судьбы, не был дан дальнейший ход. 
Вскоре этюды были увезены г. Грюнвальдом среди других произведений русских художников в 
Америку, на выставку в Сен-Луи, откуда им, увы, не суждено было вернуться — дела устроите-
ля пошли плохо, и все собранное им было продано с аукциона: этюды Рериха разошлись на 
чужбине по неизвестным рукам, часть же их нашла приют в музее Сан-Франциско.
Художественные достоинства этюдов не должны закрывать для нас и большое 
общественное значение их, ибо они явились одним из первых сильных голосов, прозвучавших 
защитой древнего национального достояния России, защитой ее старого искусства, ее души, 
которой грозят необъятные полчища лжи, забвения и уничтожения.
«Грозные башни и стены заросли, закрылись мирными березками и кустарником. 
Величавые, полные романтического блеска, соборы задавлены ужасными домишками. Седые 
иконостасы обезображены нехудожественными доброхотными приношениями. Все потеряло 
свою жизненность. И стоят памятники, окруженные врагами снаружи и внутри. Кому не дает 
спать на диво обожженный кирпич, из которого можно сложить громаду фабричных сараев, 
кому мешает стена проложить конку, кого беспокоят безобидные изразцы и до боли хочется 
сбить их и унести, чтобы они погибли в куче домашнего мусора», — так формулировал 
художник свои впечатления поездки летом 1903 года («По старине», 1903). И эти впечатления 
особенно поддержали и вдохновили своей печалью на всю дальнейшую его проповедь высоты 
и прелести старой русской художественной культуры. С полным правом Рерих может сказать 
про себя: «...Учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, я твержу о 
красоте народного достояния. Твержу в самых различных изданиях, перед самою 
разнообразною публикой («Земля обновленная»).
Подобных статей, воззваний, «обращений», всегда впечатляющих своеобычным стилем 
литературной формы, порой разрастающихся в большое исследование, как «Радость 
Искусству» (1908) и «Древнейшие финские храмы» (1908), порой звучащих кратким, 
вдохновенным призывом, как-то: «Спас Нередицкий» (1906), «Голгофа искусства» (1908) или 
«Слово напутственное» (1916), написано художником большое количество .
Такой же «благородной защитой» являются и многочисленные рефераты и сообщения, 
прочтенные Рерихом в различных обществах и собраниях.
Особенно дорого в этой проповеди то вполне современное чувство, что вдохновляет ее; не 
ради упорного «пассеистического», музейного воскрешения старины ратует художник, а ради 
нас же, ради нашего настоящего и будущего: Рерих мечтает, чтобы оно было столь же богато и 
радостно красотой, как и наше прошлое, а таковым оно станет только тогда, когда мы поймем 
наследие, оставленное предками, и сильными его силами построим новое здание на старой, 
освященной веками почве.
«Познание самого себя первая задача. На ней стоит все будущее» («Подземная Русь»).
По внутренним своим стимулам к литературной деятельности мастера близко и его участие 
в делах Талашкина, смоленского имения княгини Марии Тенишевой, где она, верная 
поклонница Древней Руси, устроила целый городок-мастерскую, преследующую цели 
возрождения русского прикладного искусства в самом широком смысле, начиная с убранства 
дома и кончая мелким шитьем и игрушками. Здесь работали, кроме самой хозяйки, Поленова, 
Якунчикова, Врубель, Малютин, Стеллецкий, а также художники из крестьян. В 1903—
1904 годах к этой дружной, сплоченной одним желанием семье, крепкой неожиданным 
единением «земляной силы» и «лучших сынов городской культуры», подошел и Рерих, 
симпатии которого, конечно, не могли не затронуть искания Талашкинской артели; 
художником исполнены для нее несколько эскизов мебели и резьбы по дереву, а также 
написана горячая статья-манифест «Обеднели мы» для издания «Талашкино» (СПб., 1905).
Так многообразно и щедро мелькали дни художника. Столь же быстрый, неожиданный 
открытиями путь испытало на себе и все живописное мастерство художника, расцветающее все 
богаче и пышнее; теперь он пишет маслом, пастелью, акварелью, гуашью, темперой и много 
рисует. Формы его композиций колеблются между величавым реализмом «Колдунов» и 
строгим стилизмом «Сокровища Ангелов». Рисунок его варьирует между полной тонкой 
наблюдательности «Головы колдуна» 1905 года и фантастических по игре смелых линий 
иллюстраций к Метерлинку
1905 года.
1906 год должен снова почесться переходным в творчестве художника, ибо он кладет 
некую границу, приводит к новому и ознаменован важными событиями. В эти дни Рерих 
создает два капитальных произведения, которые как бы подводят итог прошлому и открывают 
дверь в будущее — «Бой» и «Поморяне. Утро».
Пылает зловещая, червонно-кровавая глория заката, заглушенного сине-лиловыми 
смятенными облаками, вздымаются тяжело вспененные волны северного моря, в тяжком бою 
мечутся серые ладьи с красными парусами. Высокий и суровый пафос битвы, пафос 
пантеистического ужаса звучит в этом полотне, непреклонно свидетельствующем своим духом, 
сколь близко перед художником предстали тайные и злые ковы мира, а своим твердым и 
«острозвучащим» письмом, какого вдохновенного мастера имеет в нем русская живопись. 
Рядом с «Боем» хочется поставить «Утро»: в певучих, прохладных, серебристо-серых и сапфир-
ных тонах плывут неспешные облака, стройным станом растут прибрежные ели, юноши бьют 
стрелами высоко летящих лебедей, седой старец любуется на молодых...
Ясный, благостный строй «Утра» совсем противоположен яростному ритму «Боя», все его 
мастерство построено на других композиционных и колористических соотношениях , и тем не 
менее оба полотна трогают одинаково, и трудно сказать, где истинное лицо мастера. От «Утра» 
и «Боя», возросших еще вместе с прежними работами и кровно с ними связанных, идет путь 
полотен, развивающих то новое, что открылось в «душевном и телесном» строе двух 
помянутых картин — в сгущенности и яркости их духа и в смелой свободе их мастерства.
Весною 1906 года художник отправляется в путешествие по Италии — с апреля по 
сентябрь прошел он великий итальянский путь: Милан, Генуя, Павия, Пиза, Сан-Джеминиано, 
Сиена, Рим, Ассизи, Перуджия, Флоренция, Болонья, Равенна, Верона, Венеция и Падуя 
предстали величавой плеядой пред взором северного мастера. Как в 1903 году ему открылась 
нетленная красота родной древности, так в 1906 году ему предстала вся слава чужой земли, 
земли — царицы мира.
Примечателен тот выбор, те пристрастия, что вынес Рерих из путешествия. Его пленила 
историческая, нетронутая прелесть архитектурных ансамблей и звучащей среди них жизни 
Сан-Джеминиано и Сиены, печальный покой Пизы, где весенние зеленые травы тонкой сеткой 
покрывают старые мраморы, широкие горизонты Перуджии (как широки северные воздушные 
долины!), и странное «спутанное» впечатление принес Рим — не верило и не трепетало сердце 
среди марева его видений. Из чисто живописных богатств художнику «полюбились» 
умиленные и утонченные мечтания сиенских живописцев, цветистый праздник фресок Беноццо 
Гоццоли и прошли мимо, не задев, мастера Золотого Века и искусники из Болоньи.
После Италии несколько недель Рерих провел в Швейцарии, среди великих горных кряжей, 
в окружении сильных явлений природы, столь созвучных его художническим переживаниям.
Памятником этого путешествия в творении мастера остались написанные тогда этюды: 
«Горы», «Долина Роны», «Chamossaire», «Красные горы», «Сан-Джеминиано», очень важные 
по их колористическим заданиям — полные, пламенные зеленые, синие, желтые и красные 
колера, сопоставленные с истинной дерзостью, трепещущие восторгом первоначального, 
«природного» цвета, вводят нас в следующий период творчества художника, который можно 
назвать колористическим по преимуществу, ибо с этих пор живопись особенно привлекает 
внимание Рериха, красочный наряд определяет всю структуру, даже сюжет полотна, и ху-
дожник создает картины исключительные по колористической новизне и удаче, оставляющие 
далеко позади достижения прошлых лет.
*
На этот же год падает другая важная перемена в жизни художника, а именно назначение 
его весною 1906 года директором Школы Императорского Общества поощрения художеств.
Рерих принял Школу в тяжелое время, но все же сразу сумел твердо «повести свою 
линию» и рядом осторожных, непрерывных мероприятий поставить ее на ту высоту, на какой 
она стоит теперь. В директорстве его ярко проявились две драгоценные черты его характера: 
любовная, всегдашняя вера в созданный им в душе своей канон красоты, идущей в мир, и 
осуществляющая его на деле энергия (энергия, сильная противостоять бездне препятствий, 
недоброжелательства и козней).
Стоит вспомнить, что Рерих получил в 1906 году Школу, «застывшую на точке» 80-х годов 
прошлого века: число ее классов не увеличивалось, хотя обстоятельства времени настойчиво 
этого требовали, преподавание в них велось по тому же методу, в тех же рамках, что и двадцать 
лет тому назад (а ведь за эти 20 лет сколь много и каких резких перемен произошло во всем 
искусствопонимании). Из этого-то «трудного» материала Рерих, девиз которого, как педагога, 
таков: «По-моему, главное значение художественного образования заключается в том, чтобы 
учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство как на 
нечто почти неограниченное» («Слово», 1908, 11 сент.), начинает строить новое здание, строить 
постепенно, не спеша, выбирая лучшие камни из старых, добавляя и скрепляя их новыми...
Вскоре в классах появляются молодые свежие руководители, приносящие с собой и новый 
подход к делу, и новое отношение к учащимся. Коренным образом реформированы 
(превращены в мастерские) классы керамики, резьбы, живописи по стеклу и рукоделий, вновь 
учреждены классы графики, медальерного искусства, съемки с натуры и изучения стилей, 
рисования с живых цветов и стилизации, обсуждения эскизов и рисования с животных и также 
мастерские: иконописная, рукодельная, ткацкая и чеканки. Для поднятия эстетического 
развития учащихся организуются экскурсии, под руководством известных знатоков (в Нов-
город, Псков, Ярославль, Кострому, Москву), и посещения музеев;
в Школе устраиваются различные лекции по вопросам искусства, а в самое недавнее время 
положено основание Музею Русского Искусства, стремящемуся, кроме помянутой выше 
педагогической цели, во-первых, представить художественную деятельность лиц, причастных 
Школе и ИОПХ, и, во-вторых, собрать произведения русских художников всех направлений, 
как современных, так и отошедших в историю, и тем самым способствовать делу собирания и 
сохранения памятников отечественного художества. Стараниями же нового Директора было 
выпущено несколько изданий Школы: сборники, посвященные работам учащихся, книга Н. 
Макаренко «Школа Императорского Общества Поощрения Художеств. 1839—1914 гг.», 
«Русская Геральдика» и выходящий в свет в непродолжительном времени «Ежегодник Школы 
ИОПХ».
Так ладилось «школьное строительство» Рериха — результаты же его можно видеть на 
ежегодных отчетных выставках Школы, когда в пригожий майский день большой угрюмый зал 
ИОПХ на Морской являет взору широкий, веселый праздник. Чего, чего тут только нет! Целая 
стена занята строго сияющими иконами, столы заполнены пестрым, нарядным роем 
майоликовых ваз и фигур, тонко расписанных украшений чайного стола, дальше богато лежат 
шитые шелками, золотом и шерстью ковры, подушки, ширинки, бювары, стоит уютная, укра-
шенная тем же «хитрым рукоделием» мебель, в витринах разложены красивые мелочи, на 
стенах расположились проекты самых разнообразных вещей, начиная с громоздких предметов 
комнатного убранства и кончая какой-нибудь фарфоровой безделушкой, обмеры и копии с па-
мятников старинного художества, интересные результаты ежегодной работы архитектурного и 
графического классов; на окнах колоритными густыми пятнами красуются «детища» класса 
живописи по стеклу; дальше, перед зрителем, белая толпа созданий класса скульптуры, живые 
наброски класса рисования с животных, а наверху уже ждет целая галерея работ маслом и 
рисунков... И вся эта масса «разносторонних» творений живет, движется, полная молодого 
нетерпения, полная молодого задора... Все счастливые находки искусства наших дней 
получают в ней должный отклик, и развитие ее идет в контакте с художественными запросами 
современности. А что же лучше и почетнее может рекомендовать всякую художественную 
школу, нежели этот драгоценный и редкий контакт.
Прекрасная же метаморфоза эта произошла благодаря созидательной энергии, 
организаторской мудрости одного художника, по справедливости могущего записать свое 
директорство в ряд самых видных достижений своей жизни.
Ныне, несмотря на все осложняющуюся «трудность» финансовых дел Школы, Рерих 
думает о дальнейшем движении на этом пути — он мечтает преобразовать Школу в некий 
художественный Университет, в «еще небывалую», неиспользованную для Империи Школу 
Искусства, где, вступая в искусство с самых низких ступеней, даровитый человек может в 
постепенном совершенствовании выйти законченным художником любой отрасли искусства. 
Работая при этом не для посторонних гражданских прав, а лишь во имя знаний 
художественных» (Николаи Макаренко. Школа Императорского Общества Поощрения 
Художеств. 1839-1914 гг. Пг., 1914).
Возвращаясь теперь в область чистого искусства, отметим, прежде всего, что и при самом 
беглом взгляде на произведения художника, исполненные за последние восемь лет (1907—
1914), бросается в глаза преобладание среди них работ для театра, которому вот уже столько 
лет дарят свое вдохновение лучшие наши мастера, очень близко принимающие к сердцу 
пестрые судьбы Мельпоменина дома.
Совсем другое отношение к театру замечается у Рериха. Несмотря на частое касательство, 
художник сумел поставить себя далеко от всей «сей сложной и волшебной машины»... Рерих 
никогда не входит «в самую толщу» театральной постановки, не обсуждает и не гутирует (от 
французского gouter — пробовать, смаковать. — Ред.) все ее мелочи, не интересуется деталями 
режиссерского замысла, он только дает свои картины-эскизы декораций (живописное 
воплощение тех переживаний, которые возбудило в его душе произведение, готовящееся 
увидеть свет рампы), и эти эскизы , увеличенные затем для сцены, служат величавым в своей 
благородной скромности украшением спектакля. В таком своеобычном отношении к делам 
театральным опять-таки сказалась всегдашняя склонность мастера к уединенности, к 
замкнутости в себе, к ревностному охранению своего внутреннего мира. Кроме того, эта 
отдаленность спасла живопись Рериха от малейшего привкуса декорационности и не нарушила 
ее прекрасную декоративность, ту декоративность, что соединяет в тесную семью лучшие 
памятники искусства.
Первой работой художника для театра являются три проекта декораций к «Валькирии» 1907 
года, деланные им не по заказу, а «для себя»;
здесь он, новичок в этом деле, создает нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу 
вагнеровской музыки. Посмотрите, как великолепно и угрюмо поют черные и голубые тона 
«Жилища Гундинга», как страшно притаились великие горы под сумрачным небом в «Ущелье» 
или как пылает роковая слава червонного пламени, застывающего волшебно-голубеющими 
кристаллами, в «Заклятии Огня». В том же году был написан и эскиз декорации, изображающей 
площадь средневекового города, для мистерии «Три волхва», показанной тогда в «Старинном 
театре»; он рекомендует мастера как тонкого и живописного историка.
Через год Рерих сопровождает своими декорациями «Снегурочку» Римского-Корсакова в 
«Opera Comique» в Париже. Из их цикла особенно запоминается голубовато-хрустальный свет 
зимней полуночи «Пролога», весеннее веселье, звучащее в курчавых белых облачках, в 
яблочном цвете, в затейливости избушек «Слободы», и желтый с бирюзово-зеленым покров 
«Ярилиной долины» — три самых нежных и красивых места в сказании о Снегурочке .
В 1909 году мастер начинает сюиту, посвященную «Князю Игорю» Бородина  в небольших, 
полных искренней и простой поэзии эскизах художник запечатлевает и белый собор 
«Путивля» — среди серых стен, под голубым летним небом, и широкий, темный «Терем 
Ярославны», и «Половецкий стан» в желто-красных суровых тонах, овеянных унынием 
степного одиночества, и пустынную под клубящимися тяжелыми облаками «Ограду города», 
где привольное эхо разносит печальный голос Ярославны. Вместе с эскизами декораций 
исполнены и эскизы костюмов, примечательные опять-таки той благородной и богатой 
скромностью, что так способствует «верному тону» всякого театрального зрелища, 
являющегося результатом соборной, взаимоуступчивой и деликатной в своей основе работы.
Прекрасно-лирический строй «Слова о полку Игореве» надолго полюбился художнику, и 
в 1914 году он снова пишет эскизы для «Князя Игоря» , столь же сильные и одушевленные в 
своих полных, ликующих красных, синих, зелено-золотистых и желтых тонах, как и волнение 
древней повести о делах тайных и грозных. По великолепию живописи эти эскизы принадлежат 
к самому славному среди творений мастера.
К первой редакции «Князя Игоря» очень близки своим строем и два эскиза 1909 года: 
«Въезд Грозного» (синее и белое) и «Шатер Грозного» (черное, красное и зеленое) для 
«Псковитянки» Римского-Корсакова .
Следующей большой театральной работой Рериха были эскизы 1910—1911 годов для 
«древнеславянского балета» «Весна Священная» Игоря Стравинского  (в нем художник 
принимал участие не только как декоратор, но и как соавтор либретто). Свободная и певучая, 
словно весенний ветер, густой и влажный, музыка действа вдохновила Рериха на столь же 
просторное и вольное живописное воплощение — цветут зеленые холмы, блистают вешние 
воды, под благостно клубящимися юными облаками ликует земля, возрождаясь к новой славе. 
Все линии бегут широким «космическим» порывом, краски лежат сильными пластами...
К 1911 году относится и эскиз декорации для комедии Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» 
(«Овечий источник») , интересный острым чувством исторического постижения — художник 
волшебно отобразил своей темперой самую соль, самый аромат дальней страны Испании:
беспокойно сменяют друг друга сине-зеленые, лилово-вишневые горные кряжи, вдали высится 
замок, на первом плане к камням прилепились крепкие, широкие избушки, и все это зрелище 
завершено золотисто-зелеными узорными облаками. Так почувствовал художник землю, 
достойную видеть отважных мужей, прекрасных женщин, характеры и дела сильные и 
непреклонные.
Еще более интересными в смысле исторического ведания и художественного мастерства 
являются многочисленные эскизы декораций и костюмов для «Пер Гюнта» Ибсена 1911 1912 
годов . Весь величественный и многообразный мир ибсеновской драмы получил достойное 
отображение в декорациях мастера. Широким взором увидел он и червонно-алый, выжженный 
солнцем «Египет», и хрупкий золотисто-зеленый покров северных «Холмов», и грозную 
гармонию «Гегстада», и грустное уединение «Избушки Пер Гюнта». Созвучна настроению 
драмы и живописная манера эскизов — мерно и пышно ликующие удары темперы, в последние 
годы все более и более привлекающей внимание мастера богатством своих возможностей. 
Столь же широки, столь же полны высокого настроения и эскизы для «Тристана и Изольды» 
Вагнера, относящиеся к 1912 году .
Последние театральные вдохновения Рериха отданы двум наиболее пленительным 
трагедиям Метерлинка — «Принцесса Малэн» (1913)  и «Сестра Беатриса» (1914) . В этих 
темперах и пастелях, живописные особенности коих очень показательны для последних 
исканий мастера (на них мы остановимся ниже), Рерих говорит те же жуткие и нежные, 
печальные и светлые слова, что слышатся и в ритмичном плетении фраз поэта; для самих же 
пьес полнотонные, «крепко сложенные» и вместе с тем «очень духовные» декорации 
художника подходят лучше, нежели многочисленные театральные ухищрения последних дней, 
ибо в искусстве театра важнее всего не теоретически чаемое единообразие пьесы и ее 
воплощения, а их духовное родство, их духовная связь, сразу оживляющая все и на которую 
всегда так щедр Рерих.
*
Всякому, просмотревшему «плеяду» театральных работ мастера, сразу бросается в глаза 
многообразие вдохновляющих его идей — художник затрагивает самые противоположные 
темы: и доисторическую пору славянства, и древние времена Нидерландов, и образы Скандина-
вии, и удельную пору Руси, и средние века, и Испанию Лопе де Вега, и на всех находит отклик в 
своем сердце, некогда открытом только для одних славян.
Такое расширение исторического горизонта и свободный отклик и на чужие голоса 
получает свое объяснение в осложнившемся и обогатившемся с течением времени 
мировоззрении Рериха, о первой стадии чего мы уже говорили. Перемена эта, особенно 
чувствуемая в 1906—1908 годах, интересно отразилась в его большой статье «Радость 
Искусству». Автор видит Россию как чудесный, единственный на земле край, куда, по воле 
судьбы, текут пути многих странников мира, где сталкиваются достояния народов далеких и 
даже незнаемых друг другу — из этих столкновений родилось великое и прекрасное зрелище 
русской древней культуры:
«Мы привыкаем искать наше искусство где-то далеко. Понятие наших начал искусства 
становится почти равнозначащим с обращением к Индии, Монголии, Китаю или к 
Скандинавии, или к чудовищной фантазии финской. Но, кроме дороги позднейших заносов и 
отражений, у нас, как у всякого народа, есть еще один общечеловеческий путь к древнейшему 
иероглифу жизни и пониманию красоты. Путь через откровения каменного века».
«Глубины северной культуры хватило, чтобы напитать всю Европу своим влиянием на весь 
Х век... Памятники скандинавов особенно строги и благородны. Долго мы привыкали ждать все 
лучшее, все крепкое с севера. Долго только ладьи с пестрыми парусами, только резные драконы 
были вестниками всего особенного, небывалого. Культура северных побережий, богатые 
находки Гнездова, Чернигова и Верхне-Поволжские — все говорит нам не о проходной 
культуре севера, а о полной ее оседлости. Весь народ принял ее, весь народ верил в нее».
«Скандинавская стальная культура, унизанная сокровищами Византии, дала Киев, тот Киев, 
из-за которого потом восставали брат на брата, который по традиции долго считался матерью 
городов. Поразительные тона эмалей; тонкость и изящество миниатюр; простор и спокойствие 
храмов; чудеса металлических изделий; обилие тканей; лучшие заветы великого романского 
стиля дали благородство Киеву. Мужи Ярослава и Владимира тонко чувствовали красоту; 
иначе все оставленное ими не было бы так прекрасно».
«О татарщине остались воспоминания только как о каких-то мрачных погромах. 
Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их 
богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана. В блеске татарских мечей Русь вновь 
слушала сказку о чудесах, которые когда-то знали хитрые арабские гости Великого Пути в 
Греки».
«Бесконечно изумляешься благородству искусства и быта Новгорода и Пскова, выросших 
на Великом пути, напитавшихся лучшими соками ганзейской культуры. Голова льва на монетах 
Новгорода, так схожая со львом св. Марка, не была ли мечтою о далекой царице морей — 
Венеции? Когда вы вспоминаете росписные фасады старых ганзейских городов, не кажется ли 
вам, что и белые строения Новгорода могли быть украшены забавною росписью?» («Радость 
Искусству», 1908).
Так любовь к России дает чувствовать художнику весь мир, так эволюционирует 
мировоззрение Рериха — от некоего славянофильства к неонационализму, к светлой 
соборности мировой жизни.
Под знаком этого «раскрытия тайн» развиваются и все творения мастера 1906—1914 годов, 
как декоративные, так и станковые; притом эта перемена затрагивает не только идейный строй 
композиций художника, но и сильно влияет на их мастерство, что вместе с уже отмеченной их 
усложненной и обогащенной живописью весьма отличает картины Рериха последних лет от 
работ предыдущих периодов.
Такими чуткими отзвуками является хотя бы нежнейшая темпера 1906 года «Девассари 
Абунту с птицами»: к узорной колонне индийского храма прислонилась бледная девушка, 
убранная золотыми запястьями, а рядом на малом дереве, распустившемся невиданными 
тускло-розовыми цветами, поют диковинные птицы, серо-голубые, янтарные и синие, и 
ластятся они к погруженной в тайное.
К другой, полярной Индии, стране обращается мастер в сюите «Викинг», состоящей из 
«Песни о викинге» (1907), «Песни о викинге (Светлой ночью)» (1909), «Варяжского моря» 
(1909—1910), уже упомянутого «Боя» (1906) и «Триумфа викинга» (1908). В этих полотнах, 
словно движимых суровым, северным напевом Балтийских волн, дробящихся о темные 
прибрежные камни, мастерство Рериха приобретает, в противовес «цветистой мягкости» 
«Девассари Абунту», черты северной замкнутости и молчания... Глубокой печалью звучат 
серые, синие и бледно-оранжевые тона «Песни о викинге» — тусклыми тенями залегли в 
ранние сумерки шхеры, одиноко плывет чуть позлащенная закатная тучка и безнадежна грусть 
девушки, скандинавской Ярославны, тоскующей у этих тихих вод... Грандиозная сумрачная 
гармония полнит «Варяжское море» — сурово играют глубоко-синие, красно-коричневые и 
серые тона, грозной дугой стоят готовые к отплытию ладьи, пенятся холодные волны... Вечный, 
великий покой почиет на голубом кургане у спокойного серого моря в «Триумфе викинга»...
Совсем новые ноты волнуют в пастели 1910 года «Старый король»:
в ранний, сияющий утренний час вышел добрый старый король на балкон полюбоваться своим 
маленьким островерхим городком, еще мирно почивающим под лаской свежего расцветающего 
дня...
О старой Италии, о всей ее грустящей нежности, говорит художник в рисунке 1907 года 
«Италия».
Та же отзывчивость видна и в словесном творчестве Рериха; уже одни заглавия — 
«Древнейшие финские храмы», «Японцы», «Индийский путь», «Гримр викинг», «Девассари 
Абунту», «Лаухми Победительница», «Миф Атлантиды» — поведают об этом.
*
Не менее важными, чем театральные и «исторические» работы художника, являются и 
одновременные им пейзажи, которые тоже можно назвать «историческими», так как темы их 
взяты из седых «незнаемых» времен, а их пленительная пустынность часто оживлена 
присутствием древних. Однако следует заметить, что в этих полотнах нет ни малейшей доли 
общепринятого и скучного историзма, их вольная, радостная мировым простором душа ликует 
так широко, так светло, так грозно, что поневоле отпадают сразу все грани, все заранее 
принятые определения...
Мы не знаем, цвела ли когда-нибудь та прекрасная страна, о которой рассказывает Рерих, 
но мы видели не раз «здешние намеки», «здешние части» ее — эти студеные, прозрачные озера 
среди холмов, покрытых желтым ковром лютиков, эту кипень золотисто-синих закатных 
облаков, торжественно встречающих приближающуюся ночь, это одиночество холодных 
морских берегов, что так верно полонили мастера. Мы видели не раз — с палубы корабля или 
со скамейки утлого челнока, с пригорка, неожиданно заканчивающего густой бор, свежую 
красоту страны художника, и отображение ее на полотне волнует и трогает глубоко.
Эти ноты настолько звучны в творчестве Рериха, что такой провидец художников, как 
Александр Бенуа, считает их самыми главными, самыми важными из всех пристрастий мастера: 
«Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и 
говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я 
считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, 
полупонятные заветы и о том же твердит все то, что еще не отравлено современной пошлостью, 
все, что не запятнано в природе» (А. Бенуа. Художественные письма. Рерих на выставке Салона. 
«Речь», 1909, 28 янв.).
Великими купами, золотисто-зелеными, тускло-синими, движутся друг на друга облака, 
будет гром и клекот молний... В смятении притихла северная озерная страна, жалки и 
беззащитны свайные домики над водой... Таков «Небесный бой» 1909 года.
Ветреное весеннее утро покоится на пологих холмах над синим озером, распустились 
белоствольные березы, расцвели желтые скромные лютики... Тоскующая девушка бродит по 
нежной траве и словно слышится ее жалоба: «А ты вей, ветер, вей, понеси от меня весть моей 
родине, обоими ее своими крыльями, прижмись грудью к груди. Помоги, пособи мне»... Это 
«Ункрада» 1909 года. Сумрачно повисли «остановившиеся» облака, тяжелым строем залегли 
камни и деревья в некой потаенной лощине, в их «зачарованном лесном кругу» притаился 
белый древний старик... Это «У дивьего камня неведомый старик поселился» 1910 года.
В тихом ночном величии почили голубые горы, на волшебно светящемся изумрудном небе 
серебряной, прозрачной россыпью повисли небесные светила. В благоговении внимает им 
древний... Это «Звездные руны» 1912 года.
Полны того же чудесного пантеизма «Изба смерти» (1909), «За морями — земли великие» 
(1910, пустынный морской берег, клубящиеся облака и женщина, жадно смотрящая вдаль, туда, 
куда бегут волны), ряд молчаливых финляндских этюдов (1907; «Вентила», «Олафсборг», 
«Пун-кахариу», «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола» и др.), рейнские 
этюды (1909, 1912), великолепные кавказские этюды (1913), прочувствованная пастель, 
названная художником «Пейзаж» и изображающая озеро среди пологих берегов под высоким 
светлым небом (1910), «Облако» — прелестный этюд узорного, жемчужного облака, 
мерцающего на вечернем небе (1913).
Иногда художник воплощает движения природы не в водах, камнях и облаках, а в другом, 
столь же сильном и столь же непосредственном цветке природы — человеке. Такова небольшая 
темпера 1908 года «Задумывают одежду», где в здоровой смуглоте нагих тел, в ловкости 
крепких рук чувствуется тот ритм утра и преодоления, что движет и спокойными водами, и 
ясными облаками вдали. Таковы «Человечьи праотцы» 1911 года: в летний день по муравным 
холмам залегли бурые медведи послушать игреца на жалейке (так своеобразно отразил 
художник эллинский миф об Орфее), и чудится, что поет не свирель, а солнечный, веселый 
голос всей земли, зовущий к жизни и травы, и воды, и всякого зверя, и всякого человека...
*
Переход от этих «языческих» работ к религиозным композициям мастера с первого взгляда 
как будто бы резок, но должно отметить, что в глубине каждого творения Рериха всегда 
чувствуется некое духовное волнение, некая мысль о мире вышнем и тайном, невидимые силы 
озаряют вдохновения мастера и единым роднят все его дары, пусть то будет даже первобытный 
пейзаж, пляска древних или их сходбище.
Первой церковной работой Рериха в его новом периоде является иконостас 1907 года для 
фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми — художником исполнены 
«Царские Врата», «Предстоящие», два «Архангела» и круг «Праздников». Иконное письмо это, 
выдержанное в коричневых, зеленых и красноватых тонах, построено по строгим и древним 
канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и 
сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного 
иконного строительства. Его-то мы и видим в росписи церкви Св. Духа в Талашкине 
Смоленской губернии, над ней Рерих работал в 1911, 1912 и 1914 годах. Сам художник так 
говорит о ее содержании:
«Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми 
гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.
Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила.
Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все 
горе, греховное.
Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К 
берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской 
род возносит моления.
Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сон мы подымаются. 
Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице 
славу поют.
Из-за твердых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы окружают Богородицу. 
Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну 
образующие.
Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников 
вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай 
Господи, Великий Дух.
Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице 
благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа:
"О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь"» («Царица Небесная. Стенопись храма Св. Духа в 
Талашкине»).
Следовательно, расположение композиции таково — центр (абсида) в изображении 
Царицы Небесной на берегу Реки Жизни. Вокруг Нее вырастают великие небесные города, 
охраняемые полками Ангелов; молитвенно к Ней обращены сонмы Святых; выше Ее шествие 
Пророков, поклоняющихся Кресту. Вся сложная композиция полна богатой символики, полна 
своеобычного, единственного выражения и, этим самым, является одним из виднейших 
созданий творческого воодушевления мастера. Ее колористический «порядок» таков: в 
центре — белое, золотое, зеленое, желтое, с переходом в красное и бирюзовое, выше желто-
красно-карминное, та же гамма продолжается и ближе, к пилонам, в архитектуре преобладает 
бархатно-черное, на котором выделяются фигуры Святых — белое, зеленое и коричневое .
Весь идейный и формальный строй талашкинских фресок говорит о совершенно новом, 
величавом понимании задач украшения храма. Будем надеяться, что судьба еще не раз 
предоставит художнику украсить стены Дома Божия и позволит выразить полно и ярко все его 
чувство религиозной живописи.
К 1914 году относится новое большое произведение Рериха в церковном характере — 
двенадцать панно для молельни виллы Л. С. Лившиц, в Ницце, изображающих «Хозяина дома», 
«Благих посетивших», «Отроков продолжателей» и «Древо Благое» .
По своей живописной идее эта роспись восходит к уже упоминавшемуся небольшому 
эскизу «Росписи в моленной» 1905 года, хранящемуся в Русском Музее Императора 
Александра III. Целое росписи тогда так представлялось художнику: в полутемной комнате по 
стенам мягкого, глубоко-вишневого, золотистого тона, играющего словно старинная дра-
гоценная ткань, вспыхивают золотистые, дрожащие блики... В Ницце более или менее и 
осуществилась эта мечта: в круглой комнате с двумя окнами на дымчато-янтарном поле 
предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Очень показательно для Рериха и 
все содержание росписи — только он мог облечь в такую форму декоративное убранство 
покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны.
Кроме этих капитальных произведений художником создано еще несколько единичных 
работ в этом же роде, интересно дополняющих и уясняющих большие росписи: так, в 1907 году 
написан в дымно-огненных тонах «Илья Пророк» , в 1908 году — золотистый «Св. Георгий 
Победоносец», в 1909 году — «Пантократор» (на золотом фоне фигура Благословляющего, 
выдержанная в тонах византийских эмалей) и «Спас» в окружении огненных ангелов (картон 
для мозаики над входом в Талашкинскую церковь), в 1910 году — «Князья Святые» (картон — 
синее и желтое — для надвратной мозаики в Почаевской Лавре), в 1911 году — «Сошествие во 
Ад», в 1913 году — четыре эскиза росписи часовни в Пскове (близкие по стилю к канонам 
русской иконописи XVII века) и эскиз мозаики орнаментального характера для памятника А. И. 
Куинджи на Смоленском кладбище.
Образцом светской, чисто декоративной живописи художника может послужить 
громадный  «Богатырский фриз» 1909 года для столовой в доме Ф. Г. Бажанова в Петрограде, 
состоящий из семи частей: «Воль-га», «Микула», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», 
«Садко», «Баян» и «Витязь». Живопись его, силуэтная, широкая, чего требует само помещение, 
построена на сочетании полных тонов; так, в «Вольге» господствуют синий и желтый 
(являющиеся вообще лейтмотивом всего фриза), в «Садко» главной темой звучит тоже синий, 
цвет воды и неба и т. д. К самому последнему времени (1915—1916) относится другое 
произведение Рериха, близкое по своему характеру к «Богатырскому фризу» — два 
грандиозных панно для Казанского вокзала в Москве: «Сеча при Керженце» и «Покорение 
Казани».
Переходя теперь к исключительно формальным исканиям, преследуемым мастером в эти 
годы, должно прежде всего указать на то обстоятельство, что мы не найдем в структуре его 
композиции и палитры определенной, раз принятой и затем уже разрабатываемой и варьи-
руемой манеры. Манера Рериха часто меняется, богатство живописных идей не позволяет ему 
останавливаться на одном и заставляет в каждой новой работе идти к новым берегам, 
затрагивать новые созвучия, но вместе с тем он как истинный мастер всегда остается самим 
собой и его всегда можно узнать сразу среди самых разнообразных явлений современной 
русской живописи.
Художник пишет и внимательно, «втерто», как то можно видеть в первой сюите «Князя 
Игоря» и «Небесном бое», и бурными, широкими и вольными мазками — «Князь Игорь» 
(вторая редакция); то он трезвый натуралист — «Задумывают одежду», то истинный фантаст — 
«Пер Гюнт». Иногда в его картинах звучит фресковая ясность и прохлада — «Поморяне», или 
сложность и искушенность древних письмен — религиозные композиции.
Столь же разнообразны и чисто красочные одежды творений мастера . Часто он 
разрабатывает свежую, чуть грустную северную гармонию тускло-голубого, зеленого и 
серебристого — «Ункрада», «Небесный бой», «Человечьи праотцы». От нее он неожиданно 
обращается к роскоши лиловых, алых, сапфирных и золотых тонов в композиции «Царица 
Небесная на берегу Реки Жизни» и эскизе «Фуэнте Овехуна». Иногда он всю картину 
подчиняет какому-нибудь одному цвету. Так, «душный», «червонный» воздух окутывает 
темперу 1909 года «Дары», прозрачными, золотисто-зелеными светами сияет пастель 1910 года 
«Каменный век».
Новые задачи ставит себе художник в работах 1912—1913 годов. Он берет два, иногда три 
определенных и «сильных» красочных «потока» и дерзко, иногда парадоксально, сопоставляет 
их. Так, в «Мече мужества» 1912 года сине-зеленой громаде холма и замка на нем про-
тивопоставлена фигура ангела с мечом в красном, словно пылающем одеянии; «Сеча при 
Керженце» 1913 года  развертывается под алым небом на ярких зеленых холмах, среди 
которых «пылает» красное озеро; в «Крике змия» 1913 года пламенно-синие горы вонзаются в 
глубокие, горяче-желтые небеса, внизу извивается алый змий. На соотношении таких же 
полных тонов построены и эскизы к «Принцессе Малэн» и «Сестре Беатрисе», где синие, 
лиловые и голубые тона образуют гармонии неожиданные и звучные.
Вместе с расцветом художнического дарования к мастеру приходит и прекрасная, 
легкокрылая гостья — Слава, о которой уже давно предсказывало имя его древнего рода. Он 
становится одним из любимейших и известнейших художников России, в чужих землях его 
имя тоже знакомо.
Официальный Парнас дарит его своим признанием — в 1909 году он избирается 
академиком Императорской Академии художеств, членом Реймской Академии, членом Салона 
и почетным членом Венского Сецессиона (в 1914 году Рерих отказался от этого звания). 
Картины его приобретаются Третьяковской галереей, Русским Музеем, Академией художеств 
в 1915 году («Крик Змия»), Люксембургским Музеем в 1909 году («Человек со 
скребком», 1905), Лувром («Синяя роспись», 1906, с выставки Общества Св. Иоанна, 1911), 
Римским Национальным Музеем в 1910 году («Ростов Великий, 1909).
Выставки произведений художника устраиваются в Венеции (1906, 1908, 1914), Париже 
(1907, 1908, 1909), Лондоне (1909, 1912), Брюсселе (1910), Риме (1911, 1914), Мальмё (1914); в 
России сюитами его работ можно было любоваться в «Салоне» (1909), «Союзе русских 
художников» (1910), «Мире искусства» (1911, 1913 и 1915).
Деятельное участие принимает Рерих и в нашей общественно-художественной жизни. Так, 
кроме непрерывного и ближайшего касательства его к делам ИОПХ, в 1908 году он избирается 
членом правления Общества архитекторов-художников, в 1909 году — членом совета Общества 
защиты и сохранения в России памятников искусства и старины и председателем Комиссии 
Музея допетровского искусства и быта при Обществе архитекторов-художников , в 1910 
году — председателем общества «Мир искусства», в 1914 году — почетным председателем 
совета женских курсов Высших Архитектурных Знаний, в 1915 году — председателем 
Комиссии художественных мастерских для увечных и раненых воинов. Постоянным вниманием 
художника может также гордиться и Комиссия художественных изданий при Общине Св. 
Евгении Красного Креста.
Но уже с 1909 года, освобождая время для новых живописных исканий, Рерих начинает 
понемногу отходить от общественной работы — так, в 1909 году он покидает правление 
Общества архитекторов-художников, в 1911 году слагает с себя звание председателя Комиссии 
Музея допетровского искусства и быта, а в 1913 году — председательство в «Мире искусства». 
Должно также отметить, что в 1909 году художник кладет основание своему собранию 
старинной живописи, «открывшейся» ему в 1905—1906 году. Основным устремлением 
коллекции являются работы нидерландской, голландской и фламандской школ . < ...>
Самый подбор полотен, полных свежести и необщего выражения, говорит, что и здесь 
художника не оставило всегда его воодушевляющее чувство жизни, чувство живого отношения 
ко всем явлениям искусства. При каждом новом приобретении Рерих руководствуется прежде 
всего живописной красотой картины, яркостью ее «художественного горения», и поэтому-то 
его собрание так пленяет своей «живописной чистотой».
*
В самые последние годы (1914, 1915 и 1916) творчество художника ознаменовано новыми 
исканиями, новыми стремлениями... К этому времени он достигает полного развития своих сил, 
за ним уже 25 лет интенсивной работы, но по-прежнему его увлекают еще незнакомые пути.
Искания философские тревожат дух мастера, он углубляется в себя, душа ведет его все 
выше и выше, все таинственней и таинственней ее прозрения. Он обращается к 
самодовлеющим большим полотнам... Ему предстают видения грозные и неведомые доселе... 
Просыпается змий... Начало этого цикла картин мы видим еще в 1912 году. Тогда написаны 
«Меч мужества» — пламенный страж приносит меч мужества к твердыням вознесшегося на 
горе замка, у врат коего спят нерадивые стражи, и «Ангел последний» — непреклонно стоящий 
среди клубящихся огненных облаков, над землей, пылающей последним пламенем:
...И пролетит над землею Ангел конца, Грозный, 
прегрозный! Красный, прекрасный! Ангел 
последний
Так грезилось художнику еще в 1912 году.
Мотив битвы, обреченности и гибели с этих пор звучит в творении мастера — ив 
«Коронах» 1914 года (картине удивительной по прозрачной гамме густых бирюзово-лиловых 
тонов), где клянутся на мечах три короля, и в «Граде обреченном», «Зареве» и «Делах 
человеческих», отданных одной и той же теме «Града», сначала окруженного великим змием, 
затем пронизанного кровавым клубящимся заревом и, наконец, лежащего во прахе — рушится 
град, «чтобы новая радость возникла»...
Другая волнующая художника тема — это вечно прекрасная, вечно светлая тайна неба. К 
ней художник подошел уже давно — вспомним только «Небесный бой», «Звездные руны», 
«Облако» и один из эскизов к «Весне Священной» (чудесный гимн весеннему небу). Ныне же 
эта тема углубляется и одухотворяется. Мастер все вдохновеннее вглядывается в нетленную 
красу небесных созвездий, все крепче хочет связать ее с тайной земли, все убежденнее ищет 
родственных нитей между миром «этим» и «тем»... Так желто-красным, бурным облакам в 
картине «Стрелы неба — копья земли» (1915) внизу ответствуют словно полные пламени 
холмы, между которыми в ущелье движется рать — видны только устремленные ввысь копья и 
знамена. В «Знамении» (1915) древний в священном трепете взирает в бескрайнюю высоту 
радужного весеннего неба .
Ответвление той же идеи мы находим в «Доме духа» (1916), где так значительно и 
таинственно покоится темный великий камень у зеленых утренних вод под нежно-розовеющим 
небом.
Рядом с работами этого круга в творчестве художника идут полотна, воспевающие ту 
радость земли, тот пантеизм, что и раньше столь прекрасно звучали в его творениях. Но и эти 
чувства получают ныне особенно углубленный и возвышенный характер. В природе, в 
спокойствии вод, в мирном беге облаков, в шелесте лесов и полей художник особенно узнает 
отныне Вышнюю Волю, управляющую всеми движениями земного царства, всей сменой его 
явлений.
Этим светом полны две прекрасные картины 1914 года «Прокопий Праведный 
благословляет неведомых плывущих» и «Прокопий Праведный отводит каменную тучу от 
Устюга Великого». Еще ярче эти переживания проявились в большом полотне 1916 года «Три 
радости», в котором художник вспоминает народное предание о счастливом хозяине, У 
которого Святой Егорий коней пасет, Святой Никола коров пасет, а Святой Илья рожь 
зажинает. Вдохновленный этой святой легендой, мастер создает целую поэму летнего 
«золотого» деревенского благоденствия, полевого праведного труда, — за крестьянским 
просторным двором расстилаются нивы и луга, освященные присутствием Небесных 
Помощников, благостно пылает «доброе» солнце, мирно пасутся обильные стада, «богато» 
стелется рожь... По своему настроению к этим полотнам близки две другие картины 1916 года 
«Св. Никола», вышедший в сияющий летний день из храма посмотреть, все ли «хорошо» на 
земле, и «Св. Пантелей Целитель», весенним утром собирающий целебные травы. Магией 
волшебства земного вызваны такие работы 1916 года, как «Ковер-самолет», играющий словно 
темный густой сапфир, «Ведунья», «Лесовики», холст, примечательный своей легкой и тонкой 
структурой, своими лиловыми и коричневыми колерами, и жуткие «Тени». О новом 
восхождении духа мастера говорит эскиз декоративного панно «Мудрость Ману» 1916 года — 
оно как бы указывает путь к великим тайнам и силам Индии...
В ряде «широких» пейзажей 1915 года — «Облака», «Холмы», «Равнина», «Мхи» и 1916 
года — «Черный берег», «Отдых охотника», «Зов», «Поля», «Холмы», «Озеро» Рерих 
затрагивает тему родной северной, спокойной изначальной тишиной земли. Близость к ее 
«душевной», молчаливой тайне изменяет даже самую манеру художника — в последние годы 
он особливо любит строить композицию линиями и формами намеренно скромными, «тихими» 
и «просторными»...
Краски мастера по-старому радуют своим обилием и своеобразием. Некоторые его картины 
построены на одном основном, ярко звучащем тоне — таковы огненные «Стрелы неба — копья 
земли», «Зарево», голубоватый, пронизанный лунным серебром «Оборотень» (все — 1915), 
волшебно-розовеющая «Граница царства» (1916; полотно исключительное по гармонии и 
верности построения). Другие радуют богатой звучностью синих, белых, золотисто-
коричневых, «летних» колеров — такова гамма чудесной в своем уверенном ритме картины 
«Волокут волоком» (1915); «Три радости» облечены в перезвон сияющих золотистых, зеленых, 
малиновых, алых и лиловых красок. Прекрасная по пышности и свободе своей живописи 
картина о «Св. Пантелее Целителе» выдержана во «влажных» весенних, темно-синих, белых и 
зеленых тонах. Иногда же, наоборот, цвета звучат не «громкими трубами», а незаметно 
переходят один в другой, создавая гармонии редкой цельности, как то можно видеть в «Могиле 
великана» (1915), где тема северного пустынного приволья облечена в чуть слышный перезвон 
серовато-зеленоватых, голубых, «прохладных» красок. Общим же устремлением последних 
работ Рериха является искание наиболее простого, «широкопланного», спаянного в своей 
простоте живописного выражения, как бы отвечающего духовному пути мастера, прекрасному 
в своей чистоте и силе.
Ныне мы видим только первые шаги на этом новом пути, но они так верны и так 
плодотворны, что нет сомнения в счастливом его завершении, вновь увенчающем творение 
мастера, всегда твердого «самим собою», верного «смолоду» своей единой суровой, волшебной 
мечте, непреклонно чтущего заветы живописи и сильного волей великих древних поколений, 
чудесно воплотившейся в современности.

СЕРГЕЙ МАКОВСКИЙ
[ПОЭЗИЯ РАННИХ ЗАМЫСЛОВ]

Есть художники, познающие в человеке тайну одинокой духовности. Они смотрят пристально в 
лица людей, и каждое лицо человеческое — мир, отдельный от мира всех. И есть другие:
их манит тайна души слепой, безликой, общей для целых эпох и народов, проникающей всю 
стихию жизни, в которой тонет отдельная личность, как слабый ручей в темной глубине 
подземного озера.
Два пути творчества. Но цель одна. Достигая ясновидения, и те и другие художники 
(сознательно или невольно) создают символ. Цель — символ, открывающий за внешним 
образом мистические дали. Так, от вершин одинокой личности к далям безликого бытия и от 
них снова к загадочной правде личного человека, смыкается круг творческой прозорливости.
У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они — безликие привидения столетий. 
Как деревья и звери, как тихие камни мертвых селений, как чудовища старины народной, они 
слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они — без имени. И не думают, не чувствуют 
одиноко. Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, 
они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями и камнями и чудовищами 
старины.
На этих холстах, мерцающих темной роскошью древних мозаик или залитых бледными 
волнами цвета, человек иногда только мерещится или отсутствует. Но полузримый, 
невидимый — он везде. Пусть перед нами безлюдный пейзаж: пустынная природа севера, 
овраг, роща, серые валуны; или — в затейном узоре иконной росписи, не люди, а хмурые 
угодники, святые, ангел, строгая Оранта; или — просто этюд, рассказывающий сказку русско-
византийской архитектуры... Уклоны рисунка, символика очертаний, красок, светотени, 
неуловимый синтез художнического видения возвращают мысль к тому же образу-символу. К 
нему — все творчество Рериха.
Кто же он, этот «безликий»? Какие эпохи отражаются в его слепой душе? К каким далям 
возвращает он нас, избалованных, непокорных, возвестивших «культ личности»?
Мы смотрим. Чередуются замыслы. Сколько их! В длинном ряде картин, этюдов, рисунков, 
декоративных эскизов воскресает забытая жизнь древней земли: каменный век, кровавые 
тризны, обряды Далекого язычества, сумраки жутко-таинственных волхвований; времена 
норманнских набегов; удельная и московская Русь...
Ночью на поляне, озаренной заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят 
заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.
Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, 
увозят добычу на ярко раскрашенных ладьях. Бой кипит в темно-лазурном море. Деревянные 
городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские 
гости.
И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы;
облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; 
кочуют богатыри былин в древних степях и пустырях.
И снова — Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные 
полчища собираются в походы; темными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; 
верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты...
Мы смотрим: все та же непрерывная мечта о седой старине. О старине народной? Если 
хотите. Но не это главное, хотя Рериха принято считать национальным живописцем. Не это 
главное, потому что национально-историческая тема для него — только декорация. Его образы 
влекут нас в самые дальние дали безликого прошлого, в глубь доисторического бытия, к 
истокам народной судьбы. О чем бы он ни грезил, какую бы эпоху ни воскрешал с чутьем и 
знанием археолога, мысль его хочет глубины, ее манит предельная основа, и она упирается в 
тот первозданный гранит племенного духа, на который легли наслоения веков.
«Человек» Рериха — не русский, не славянин и не варяг. Он — древний человек, 
первобытный варвар земли.
Каменный век! Сколько раз я заставал Рериха за рабочим столом, бережно перебирающим 
эти удивительные «кремни», считавшиеся так долго непонятной прихотью природы: граненые 
наконечники стрел, скребла, молотки, ножи из могильных курганов. Он восхищается ими как 
ученый и поэт. Любит их цвет и маслянистый блеск поверхностей и красивое разнообразие их, 
столь чуждое ремесленного холода, так тонко выражающее чувство материала, линии, 
симметрии.
Камни, в которых живет безликая душа ранних людей! Он верен им с детства; они 
вдохновили его первые художнические ощущения. Вблизи от родового имения Извара 
Петербургской губернии, где он вырос, на холмистых нивах рядом с мачтовым бором, в 
котором водились тогда медведи и лоси, были старинные курганы. Будучи еще мальчиком, он 
рылся в них и находил бронзовые браслеты, кольца, черепки и кремневые орудия.
Так зародилось его влечение к минувшим столетиям, и великая, тихая природа севера для 
него слилась с далями незапамятного варварства. Так маленькие камни «пещерного человека» 
заворожили его мечту. Впоследствии любовь к ним придала совершенно особый оттенок его 
исканиям примитивных форм. Это обнаруживается очень ясно в его декоративных 
композициях, в графических работах и даже в самой манере письма. Между холстами Рериха 
есть тонко обласканные кистью бархатные ковры с обдуманной выпиской деталей. Но есть 
написанные густо, тяжелыми, слоистыми мазками: они кажутся высеченными в каменных 
красках. И во всем стиле его рисунка, упрощенного иногда до парадоксальной смелости, как 
будто чувствуется нажим каменного резца.
С этой точки зрения искусство Рериха гораздо ближе к примитивизму Гогена, чем к 
народническому проникновению кого-нибудь из русских мастеров. Но Гоген — сын юга, 
влюбленный в солнечную наготу тропического дикаря. Подобно финляндским примитивистам, 
Рерих — сын севера.
Каменный север — в его живописи: суровость, угрюмая сила, нерадостная определенность 
линий, цвета, тона. И если иногда его картины, особенно ранние, неприятно-темны, то причину 
надо искать не в случайном влиянии В. Васнецова или Куинджи (под руководством которого он 
начал работать), но в сумрачном веянии сказки, околдовавшей его душу. И если в его картинах 
вообще нет светлого полдня и так редко вспыхивают солнечные лучи, то потому, что образы 
являлись к нему из хмурых гробниц времени. Солнце — улыбка действительности. Солнце — 
от жизни. Думы о мертвом рождаются в сумраке.
Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнул себя волшебным кругом, где все 
необычайно <...>
Когда от видений варварской были, от пейзажей, населенных безликим человечеством 
прошлого, от фантастических образов мы переходим к этюдам художника, изображающим 
архитектурные памятники нашей старины, мы чуем ту же странную, грозную тишину... Перед 
нами большею частью постройки ранней русско-византийской эпохи — зодчество, еще не 
определившееся в ясно очерченные формы, грузное, угрюмое, уходящее корнями в даль 
славянского язычества. Можно сказать, что до Рериха никем почти не сознавалось сказочное 
обаяние нашей примитивной архитектуры. Ее линии, лишенные красивой изысканности 
византийствующего стиля в XVII столетии, казались грубыми, и только. Художник научил нас 
видеть.
На его холстах эти дряхлые монастыри, крепостные башни и соборы — окаменелые 
легенды древности, величавые гробницы времени, хранимые безликой душою мертвых. Низко 
надвинуты огромные главы. Стены изъедены мхами. Хмурые глыбы кирпичей громоздятся друг 
на друге, кое-где оживленные лепным орнаментом и остатками росписи. Годы проходят. Они 
стоят, как гигантские каменные иероглифы, крепко вросшие в землю, — символы призрачных 
веков <... >
Мы подошли к 1903 году, когда написано большинство архитектурных этюдов, о которых я 
говорил. Ими начинается ряд произведений, все более и более отдаляющих нас от Рериха 
«Старцев» и «Идолов». Прелестная картина «Древняя жизнь» (1903), с млечной гладью озера, 
кривыми сосенками и игрушечными избами на сваях, — совсем неожиданный скачок к 
интимной стилизации пейзажа. Вспоминается еще «Дом Божий» на выставке «Союза [русских 
художников]», проникновенная, задумчивая картина, навеянная Печерским монастырем и впо-
следствии уничтоженная художником в порыве творческого самоистязания, которое 
знаменательно для этой эпохи лихорадочных поисков, декоративных замыслов и первых 
композиций на церковные темы.
Пишется «Сокровище Ангелов» (1904) и другой большой холст, последний холст в 
бессветных, металлических тонах, струящих вещие озарения, — «Бой» (окончен в 1905 г.).
Вся жуткая поэзия северного моря вылилась здесь в симфонии синих, лиловых, желтых и 
красных пятен. Какой праздник сумрачного цвета и сумрачной мысли! Клубятся дымные 
грозовые тучи. Волны кишат яркопарусными ладьями. И в небе, и в водах — яростный бой, 
движение зыбкого хаоса, мятеж темных стихий.
Эта замечательная картина могла бы быть итогом, если бы Рерих умел останавливаться и 
отдыхать. Но пока «Бой» является лишь итогом его живописи маслом.
Из работ последующих двух лет наиболее интересны пастели и гуаши: «Дочь Змия», 
«Пещерное действо», «Колдуны» и эскизы для росписи церкви в киевском имении В. Голубева 
Пархомовка.
<...> Действительно, трудно назвать художника, который бы чаще «менялся», чем Рерих. Он 
один из немногих, не останавливающихся на творческом пути. Каждый новый холст — 
неожиданность и для нас, и для него самого. Я говорю, конечно, с точки зрения чисто 
живописной. Не довольствуясь знанием испытанного приема, побеждая искушения навыка, он 
импровизирует с утонченной смелостью счастливого искателя. Работает без отдыха, отвергая 
логику «самоповторения». Таких неутомимых мало. Поэтому картины, которые еще так 
недавно казались итогом, выводом из всех предыдущих исканий, вдруг приобретают иное 
значение, отодвигаются куда-то назад <...>
Масляные краски исчезают совсем. Наступает опять пора исканий:
новой красочной гаммы, новых декоративных гармоний. В этих исканиях, может быть, — все 
будущее Рериха. Они предчувствовались уже давно. Но определились только прошлым летом, 
во время вторичной поездки за границу, к святыням раннего Возрождения, в города Ломбардии, 
Умбрии, Тосканы.
Он многое увидел за эту поездку, многое пережил. И совершилось желанное. Угрюмые 
чары северных красок рассеялись, точно по волшебству. Его пастели делаются яркими, 
лучистыми; синие тени дня ложатся на зеленые травы; синие света пронизывают листву, и 
горы, и небо;
солнце, настоящее, знойное солнце погружает землю в трепеты синих туманов.
Большинство этих этюдов, написанных в горах Швейцарии, где Рерих отдыхал после 
«итальянских» впечатлений, еще нигде не были выставлены. Но последняя картина-панно на 
московском «Союзе», «Поморяне», прекрасно выражает перемену, совершившуюся в 
художнике так недавно.
Нерадостность настроения, эпическая грусть мечты остались. Тот же север перед нами, 
древний, призрачный, суровый. Те же древние люди, варвары давних лесов, мерещатся на 
поляне, — безымянные, безликие, как те «Старцы» и «Языческие жрецы», с которыми Рерих 
выступал на первых выставках. Тот же веющий полусумрак далей.
Но летние этюды и долгие подготовительные работы пастелью сделали свое дело. Темпера 
заменила масло. Фресковая ясность оживила краски. Природа погрузилась в синюю 
воздушность. И сумрак стал прозрачным, легким, лучистым.
Что повлияло на художника? Вечное солнце Италии? Или благоговейные мечты 
примитивов треченто и кватроченто — фрески Дуччо, Джотто, Фра Анджелико и гениального 
Беноццо Гоццоли, в Пизанскои баптистерии, в дворце Риккарди, в соборе Сан-Джеминьяно? 
Или просто случилось то, что неминуемо должно было случиться рано или поздно?
Не все ли равно? Я приветствую это новое «начало» в творчестве Рериха. И если, идя 
дальше в том же направлении, он немного изменит жуткой поэзии своих ранних замыслов и 
станет менее угрюмым волшебником, я не буду сожалеть. Темные видения его юности не 
сделаются от того менее ценными для всех понимателей красоты... Но они не могут вернуться к 
нему и не должны вернуться.
1907

АЛЕКСАНДР МАНТЕЛЬ
[ВЕСЬ ТАЙНА И ВЕСЬ ПРОШЛОЕ...]

Дорогой Александр Фердинандович.
Не вижу охлаждения общества к искусству. Наоборот, среди молодежи искусство сейчас 
имеет положительно хороших и пылких друзей. Молодежь к искусству идет, наблюдает и 
заветы старины.
Конечно, у молодежи мало средств, чтобы, вопреки старикам, провести искусство в жизнь, 
сделать его для страны нужным. В этом наши отцы оставили нам плохое наследство; деды и 
прадеды нам ближе. Нашим детям будет легче в путях искусства.
Молите о чуде. Среди чистого снега, среди сказочных зимних лесов молите, чтобы 
украшение жизни вновь сделалось инстинктивно нужным <...>
Преданный Вам Н. Рерих 
В чем обаяние Рериха?
Конечно, не в том только, что своими картинами он приподнял завесу над седой стариной, 
научил нас видеть искусство и стремление к красоте там, где нам мерещилась грубая животная 
жизнь. Нет! Своим «Я» — странным, загадочным — приковал он к себе.
Я не знаю никого, кто подвергался бы такому отчаянному обстрелу критиков всех 
направлений, низводивших его на степень дилетанта и возносивших его на степень гения.
Рерих похож на былинного змея: ему отрубали голову и у него вырастали две новые. В чем 
только не видели и в чем не находили обаяние Рериха!
Так, например, один «критик» видел в Рерихе идеал художника потому, что он соединил в 
себе ученого и художника, другой восторгался им только как ученым, имеющим счастливую 
способность фиксировать плоды научных изысканий в альбоме и т. п. Третий ...
Бог с ними!
Я коснусь лишь того упрека, который повторялся неоднократно и который так или иначе 
имеет хотя бы почву для возражений. Это упрек в эскизности, в дилетантской 
необработанности картин Рериха.
На этом я остановлюсь.
Я мог бы выставить тот простой аргумент, что художник сам знает те грани, где он должен 
остановиться, и что мы, зрители, должны смотреть на то, разбираться в том, что есть, а не на то, 
что могло бы быть и т. д. Я мог бы процитировать слова Уистлера: «произведение искусства 
окончено с минуты его начала», то есть как бы отрывочно ни было произведение, но раз оно 
вытекло из непосредственного импульса, уже может считаться оконченным.
«Сказать коротко — самая трудная наука», — говорит индийская пословица, и в ней много 
глубокой мудрости.
В своих работах Рерих не везде эскизен или, как говорят некоторые критики, — 
«дилетантичен». Далеко не везде. Есть вещи у него очень тонко выписанные.
Я бы разбил работы Рериха на две категории: на реальную и метафизическую.
К первой категории я отношу то, что художник видит воочию:
камни, облака, море, лес, которые не изменились с того далекого времени, куда тянется душа 
Рериха, и пейзажи его написаны сочно, ярко, с необходимой мерой рисунка.
Ко второй категории я отношу картины с литературным содержанием (не пугайтесь этого 
выражения!), например изображения жизни людей каменного века, времен викингов и т. д. 
Здесь для того, чтобы вообразить, надо мысленно прищурить глаза, как это делает в 
действительности человек, вспоминающий давно им виденное, чтобы создать дымку. Самые 
грубые предметы начинают казаться мистичными и будят что-то в душе и дают простор 
фантазии <... >
Вот эту дымку, эти прищуренные глаза я чувствую во многих картинах художника. В 
дымке фантазии рождаются далекие образы, и эту дымку художник переносит на холст.
Он видел охоты людей, похожих на зверей, видел сражения — но видел их намеки, слабые 
очертания.
Разве Рерих — археолог, серьезный ученый, видевший массу добытых из земли предметов 
седой старины, видевший рисунки на мечах, чашах, щитах, — не знал деталей и не мог их 
изобразить? Конечно мог, но это было бы то, чем занимались сотни наших художников и чему 
учит Академия.
Я убежден, что Рерих любит прошлое не как определенную полосу того или иного периода 
истории, как, например, Александр Бенуа любит Версаль, а просто далекое, где больше 
простора его фантазии и его одиночеству. У Рериха нет определенного, облюбованного им 
исторического периода: в картинах его мы видим и каменный век, и половецкий стан, и 
Александра Невского, в его церковной живописи видим тяготение к византийскому стилю.
Рерих весь прошлое...
К чему бы он ни прикоснулся, оно рассказывает вам саги. Вспомните серию его этюдов 
Финляндии: те же всем известные финские леса и камни У Рериха приобретают настроение 
прошлого, и вам чудятся скальды, поющие про славу павших героев.
А графика его?
Возьмите рисунок — иллюстрацию к Метерлинку. Разве не эти линии мы видели на 
древних мечах и на щитах, пролежавших много столетий под курганами?
Рерих весь тайна и весь прошлое...
Может быть, в этом обаяние его таланта?
Настоящее его пугает.
«Обеднели мы красотой», — пишет он в предисловии к книге «Тала-шкино», и часто 
жалуется на ненужность искусства для страны. Каждая вещь прошлого говорит о том, что она 
была нужна, инстинктивно нужна, а теперь многое является или модой, или прихотью...
«Обеднели мы красотой!»
Как будто чья-то невидимая рука стирает следы величия прошлого и выравнивает все в 
одну однообразную скучную равнину.
Сколько надо было продумать, прострадать, чтобы сказать такую фразу: «Гораздо больше 
беспокоит меня вопрос о ненужности искусства для страны»; «Дай Бог, чтобы общественный 
инстинкт к искусству на Руси возродился. Среди чистого снега, среди сказки зимних лесов 
молите об этом чуде», — пишет он дальше (из писем к пишущему эти строки).
Рерих верит в чудо, и вера эта рождает в нем вдохновение, и он создает дивные картины 
прошлого и хочет научить любить это прошлое...
У каждого большого и даже среднего художника есть последователи, есть школа, у Рериха 
ее нет. И могло ли быть иначе?
У нас, где Левитан породил сотни последователей, где родятся целые кружки, 
перепевающие Гогена, Матисса, у нас, где страшно развита подражательность, — нет 
подражателей Рериха, несмотря на блеск его имени...
Это глубоко психологично.
Рериху можно сказать словами поэта: «Ты царь! живи один!»
Рерих не будет одиноким тогда, когда исполнится «чудо», и уйдут из жизни будни, 
мещанство, когда искусство опять будет тесно сплетено с каждым нервом жизни, когда...
Но скоро ли это будет?
1912

ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС
ВНУТРЕННИЕ ПРИМЕТЫ ТВОРЧЕСТВА РЕРИХА

Двойной мерой должно измеряться значение всякого творчества: по степени совершенства 
и полноты его выражения средствами данного искусства и, во-вторых, по тому духовному 
смыслу, какой оно представляет, как последовательность внутренних событий в душе 
художника. Естественность такого порядка вытекает из двойственной природы искусства и 
соответствует двум его слагаемым — плоти и духу, оболочке и содержанию, без строгого 
соподчинения и равновесия которых самый состав творческого деяния оказывается всегда и по-
неволе неполным.
В самом деле, удовлетворяя лишь внешним требованиям мастерства, художественное 
произведение остается прекрасным, но пустым призраком, чарующей, но праздною игрой, и 
только основываясь на образах большой человеческой ценности, на коренных загадках и 
решениях нашей мысли и нашей воли, оно становится внутренне необходимым, величавым и 
цельным, и является живою и деятельной до всемогущества силой, ибо служит первой и по-
следней заботе искусства — постижению тайны человека.
Осуществляясь в двух указанных планах, искусство и в своем развитии идет как бы двумя 
путями, взаимоотношение которых может оказаться в состоянии резкой несогласованности, так 
как форма вообще тяготеет к постоянству и неподвижности, а жизни духа, образы которой 
должно выражать творчество, вечно предстоит жребий перемены и движения.
Но каково бы ни было различие основных свойств искусства, оно упорно и стихийно 
стремится к единству своего выражения и своего содержания, ибо лишь при условии их 
полного совпадения художественный замысел может быть воплощен со всей необходимой 
стройностью, чтобы, преодолевая кажущийся хаос вещей, стать чудодейственным источником 
освобождения и радости нашего возврата в стройное единство мира.
Хотя в исторической перспективе искусства можно отметить целые периоды такого 
творческого единства, все же о нем приходится говорить лишь как о весьма редком явлении, 
настолько редком, что сплошь да рядом его не оказывается даже в произведениях очень 
больших художников.
Изумительным примером этой художественной цельности в русской живописи последней 
четверти века служит творчество Врубеля, Серова и Сомова. На ней же основана и вся 
значительность произведений Рериха.
Начало художественной деятельности Рериха совпало как раз с тем временем, когда 
человеческая душа, мало-помалу, была охвачена глубоким брожением, знаменовавшим иное 
восприятие мира и его новое сознание, которое, в свою очередь, должно было постепенно 
переродить как основное чувство жизни, так и внутренний опыт людей
Это брожение прежде всего и особенно резко коснулось всей области творчества, требуя от 
него новой полноты и новых средств выражения и настолько меняя его внутренние задачи, что 
само понятие искусства, как оно вытекало из данных предыдущего опыта, пришлось признать в 
значительной мере устарелым и ложным Необходимое равновесие между духом творчества и 
его оболочкой еще раз оказалось резко нарушенным и требовало скорейшего восстановления 
Но как ни живо было у нового поколения художников молодое чувство своей творческой 
правды, их видения еще далеко не всегда отличались достаточной ясностью, чтобы четко 
облечься в искомые формы, и лишь немногим из них, у кого, как у Рериха, оказался волшебный 
дар внутренней цельности, посчастливилось и сразу найти себя и сразу же безошибочно 
ощутить подлинное тяготение искусства в общей духовной смуте времени А эта смута в 
плоскости творчества часто осложнялась тем обстоятельством, что в новую, еще не вполне 
установленную, эстетику вторгалась новая, еще не утвержденная, мораль, и явления чисто 
нравственного порядка сплошь да рядом принимались за образцы красоты художественной
В то время как большинство представителей новой творческой воли заботились прежде 
всего о том, чтобы их искусство было как можно менее схоже с прежним, и по необходимости 
обращали все свое внимание на внешнюю сторону своих произведений, Рерих с самого начала 
своей деятельности стремился к раскрытию и утверждению своих замыслов в плане 
внутреннем
И в этом только лишний раз сказалась вся самобытность его тонкого чутья и наития 
Несомненный новатор по существу и духу, он, по-видимому, рано проникся той простой 
истиной, что всякая новизна в творчестве внутренне необходима, жизненна и плодотворна лишь 
постольку, поскольку она осуществляется по голосу преображенной души, а не по прихоти 
художника Не оттого ли в своих произведениях Рерих как бы сознательно избегает слишком 
сложных красочных сочетаний и точно боится всего, что могло бы показаться слишком 
неожиданным и вычурным9 И не потому ли, решая свои живописные задачи, он неизменно 
заботится о том, чтобы его творческие образы зацвели своими красками столь же естественно, 
как цветет растение по смыслу своей природы, равно как от каждого своего замысла он прежде 
всего требует, чтобы он возникал и раскрывался, не отрываясь от вековечных корней 
искусства?
Этим восхождением к первооснове творчества, возвратом к его таинственным корням, 
решалась вся очередная задача искусства и снова возвращалась ему утраченная полнота и 
свобода — обстоятельство, сообщающее произведениям Рериха первенствующий духовный 
смысл и вес Ведь главная внутренняя причина столь острого кризиса всего человеческого 
творчества в конце XIX века заключалась именно в том, что художники слова, кисти, звука и 
резца, за крайне редкими исключениями, слишком умалили значение творческого чуда, 
чрезмерно, в ущерб свободе наития, предаваясь изображению будничной пестроты вещей, их 
повседневного дробления, и упорно стремясь к неосуществимому воспроизведению всего 
горячего дыхания жизни, тогда как сущность искусства — торжественность постигающего 
созерцания, утверждение общего в дробном, совлечение с вечного лика жизни ее преходящих 
покровов, углубление бытия и творчества его. Живую правду такого вещего взгляда на долг и 
назначение художника принес Рерих в русскую живопись в ту пору, когда ей предстояла вся 
неизвестность дальнейшего пути, и он оказался при этом одним из первых вождей нового 
творческого сознания. И чуть ли не со школьной скамьи, с упорной внутренней после-
довательностью, он стал осуществлять свою неоспоримую правду в четких и убедительных 
произведениях, часто достигая в них мастерства, доступного лишь подлинно сильным.
Раз такова сущность нашего творчества, то и предмет искусства составляет не то, что 
осязательно существует и творится вокруг нас, не так называемая непосредственная 
действительность мира, а наша мысль о мире, и художник лишь потому становится 
художником, поскольку он отрешается и пробуждается от этой действительности. Поэтому на 
место явлений и событий жизни, о воспроизведении которых в наиболее подлинном виде так 
слепо хлопотали художники предыдущего поколения, Рерих поставил видение жизни, сказание, 
миф. Такое содержание искусства, строго соответствуя его истинному духу, не только 
расширяет область творчества, но и освобождает все его возможности. Ведь доступная нашему 
непосредственному ощущению явь жизни слишком тесна для искусства уже потому, что наше 
восприятие мира ограничено во времени и пространстве, мы слышим и видим лишь на 
ничтожное расстояние, и вся подлежащая нашему прикосновению действительность, в своих 
отдельных звеньях, длится малый срок, неудержимо превращаясь в быль и сон, и только то, что 
мы мыслим о жизни, только образ мира в нашей душе не узнает ни уз, ни меры и открывает 
нашему искусству всю беспредельную, как вселенная, область воспоминаний, надежды, мудрой 
мечты и предчувствия.
Если областью видения, зрелищем мира, претворенного и оправданного в духе, 
исчерпывается все содержание и значение замыслов Рериха, поскольку он верен себе, то 
сущностью видения предопределяется и внешняя сторона его творчества, все живописные и 
структурные особенности его картин.
Отличительной приметой всей живописи Рериха является ее общий оттенок, своеобразный, 
ей одной свойственный колорит. Этому художнику-тайновидцу все безмерное в своей земной 
пестроте зрелище жизни открывается как бы в озарении неизреченного неземного света. Осеняя 
творческие обряды Рериха, и скорее изнутри, чем извне, это магическое зарево облекает их в 
какую-то волнующую, неуловимую дымку и тем сообщает им сказочный и призрачный 
характер, причем эта призрачность определенно явлена даже в наиболее ярких красках и в 
самых четких очертаниях. Благодаря своему общему колориту все, что изображает Рерих, почти 
без исключения, кажется происходящим на каком-то огромном расстоянии, отодвинутым в те 
дали, где все предметы уже утратили свои внешние признаки, чтобы тем определеннее 
раскрыться лишь в образе своей внутренней сущности. Отсюда — весь необычный простор его 
произведений, само построение которых в большинстве случаев разрешается в бесконечность.
Знаменательно, что свои отдельные краски Рерих черпает то из красочных глубин 
вечернего или предрассветного неба, то из таинственной области северного полуночного 
солнца, — словом, отовсюду, где разлито волшебное, величавое и безмолвное пылание Тайны, 
ибо этого требует как его основное чувство мира, так и вся созерцательная природа его 
творчества. Вполне естественно, что краски Рериха должны отличаться известным 
однообразием и некоторой бледностью, ибо излишняя пестрота их, как явление внешнее, только 
нарушала бы торжественность этого созерцательного искусства и умалила бы духовный смысл 
его образов. В тех же немногих случаях, где ему нужна более сложная и более яркая игра 
красок, она намеренно, или, вернее, по строгому наитию, подчинена мастерски означенной 
живописной симметрии, определенному широкому ритму, благодаря которому необходимый 
покой видения остается ненарушенным. Впрочем, о самом красочном однообразии рериховской 
живописи можно говорить лишь весьма относительно, так как оно сугубо искупается тонкостью 
основных тонов и большой изысканностью их внутреннего напряжения. А в них-то, главным 
образом, и заключается вся самобытная сила и художественная тайна произведений Рериха.
В полном соответствии с красками рериховских картин находятся их линии. И здесь, как 
там, определяющим началом служит внутренняя основа видения, не допускающая ни слишком 
резких изломов, ни слишком мелких подробностей и стремящаяся, вообще и в частности, к тор-
жественному безмолвию и покою иконописи. Избегая излишней пестроты и вычурности красок, 
Рерих еще в большей степени избегает суетливости движения. Поэтому его образы, по меньшей 
мере те, где он наиболее верен себе, встают перед зрителем во всей стройной простоте своего 
начертания, как вздымается дерево, с которого опала вся листва. Эта торжественная стройность 
рериховских линий внутренней связью напоминает ритмический строй былинного 
повествования — обстоятельство, и на этой новой грани возвращающее нас в область вещего 
призрака и мифа, к тому же безмолвному порогу созерцания, куда нас ведут и краски Рериха. 
Знаменательно, что основные линии, выражающие величавость этого внутреннего ритма, 
неизменно тяготеют к восхождению или, что равносильно, к своему разрешению в даль, в 
простор. Вот почему, в общем плане своих замыслов, Рерих по возможности избегает 
обособленного пространства и замкнутых плоскостей, а в тех случаях, где по внутреннему 
смыслу образа ему нужны замкнутые грани, он либо противопоставляет им тут же раскрытый 
простор, либо еще и еще раз повторяет их в дальнейшей перспективе своего произведения и тем 
только усиливает океаническое дыхание бесконечности, в котором заключается высшее 
достижение его творчества. Этому чувству бесконечности, ставшему руководящим началом и 
основною художественной заповедью Рериха, так изумительно и так деятельно сопутствует его 
глубокое чувство приятия оправданного мира. Оттого-то все линии в его произведениях как бы 
повторяют благоговейное движение руки, благословляющей мир, а все его пространство 
размечено как торжественные ступени к еще незримому, но обетованному храму, где будет 
завершение всякому шествию и всякому пути.
Линии Рериха, общий колорит его произведений и отдельные краски так загадочно 
дополняют и усиливают друг друга, что их сочетание, строго говоря, следовало бы 
рассматривать как единую стихию. Такое совпадение столь различных граней возможно лишь 
потому, что у Рериха внешняя ткань каждого творческого образа полностью вытекает из его 
духа и сущности. Не достигается ли здесь одно из высших приближений искусства, которое в 
своем развитии все определеннее требует, чтобы выражение творчества магически развивалось 
из его видений, как стебель, листва и цвет последовательно возникают из цельности зерна? И 
при этом следует только помнить, что все творческое единство этой живописи создано не 
счастливым наитием художника, а созрело в глубине его внутреннего опыта и является не 
прекрасной игрой его прихоти, а глубокой внутренней необходимостью.
Что же касается самого содержания произведений Рериха, то, являясь художником скорее 
лирического и эпического круга, чем трагического, он уже по природе своего дарования должен 
был изображать не столько действие, сколько чувство, душевное состояние, душевное движе-
ние. И с другой стороны, в эту же область внутренней жизни и созерцания повелительным 
образом приводила его и сама, утверждаемая им, сущность искусства как мысли о мире. 
Поэтому события и явления жизни, красочной записью и начертанием которых часто 
исчерпывается вся задача живописца, занимают его лишь постольку, поскольку в них 
воплощено вековечное пылание нашей души и нашей воли и поскольку в них явлен 
непреходящий образ бытия. При таком своем составе живопись Рериха есть искусство Символа. 
Сюда же она должна быть отнесена и по своему методу. Конкретное содержание подобного 
творчества, при всей четкости своих образов, часто не может быть рассказано словами. 
Живопись Рериха нужно видеть. В этом отношении у нее много общего с музыкой, которую 
нужно слышать. И не этой ли общностью рериховских красок и линий с духом музыки 
объясняется то обстоятельство, что эти краски и эти линии приводят зрителя в смутное 
ритмическое состояние, в котором ему чудятся органные хоралы, пение торжественных труб, 
пасхальные псалмы?
Но каково бы ни было внешнее содержание картин Рериха и как бы определенны ни были 
названия, которыми он обозначает свои произведения, им всегда присуща некая внутренняя 
тайна. И весьма характерно, что каждый определенный замысел его имеет в виду не 
истолкование и раскрытие этой тайны, а лишь ее безмолвное зрелище, чтобы тем целостнее 
представить ее нашему непосредственному восприятию. Здесь еще раз обнаруживается 
особенная чуткость Рериха как художника. Ведь искусство, поскольку оно стремится к 
подлинному творчеству, единственной целью должно иметь тайну человека и мира. Но 
постигнуть эту тайну может лишь тот, кому дано приобщиться к ней. А приобщиться чуду 
жизни значит целостно принять его в душу свою. Вот почему Рерих не хочет в своей живописи 
быть посредником между душой зрителя и сокровенной сущностью вещей, а неизменно 
силится поставить их лицом к лицу. Ибо наше искусство вообще, по крайней мере высшее, 
освобождающее искусство, должно стремиться не к изображению явлений и событий жизни, 
даже обобщенных и очищенных созерцанием, но должно само силиться стать явлением и 
событием, живым деянием и трепетом. И оно должно быть не завершением внутреннего 
действия, а лишь его началом и поводом к нему. Оттого-то каждый образ Рериха, по 
внутреннему смыслу своему и способу своего выражения, воспринимается как некий 
творческий знак. Но ведь все подлинное искусство, и не только живопись, но и слово, даже сама 
музыка, есть только волшебный знак, по которому наша душа, пробуждаясь от своей частной 
яви, должна, хотя бы на миг, приобщиться бытию всемирному и тайне вселенской, чтобы в нас 
могло совершиться чудо освобожденья.
Необходимо помнить, что, из какой бы области Рерих ни заимствовал свои живописные 
темы, творческое значение их равноценно и при всем внешнем разнообразии своих замыслов в 
каждом отдельном случае он только лишний раз, только по-новому, подтверждал внутреннее 
единство своей живописи. Иначе говоря, для действительной оценки творчества Рериха 
внешнее содержание его картин, собственно, безразлично. И отмечать архаичность, или 
экзотику, или иные частности некоторых его замыслов, как это принято делать иногда, значит 
подчеркивать несущественное. Тем более что как раз здесь, в своих архаических и экзотических 
темах, он, пожалуй, не вполне верен основному тяготению своей живописи и, стало быть, 
своему творческому долгу, — не вполне верен себе в том, конечно, случае, если в подобных 
произведениях он искал внешнего правдоподобия, то есть известной связи с действительнос-
тью, хотя бы по контрасту.
Ибо внутренний опыт Рериха, как художника, и сама сущность его дарования таковы, что 
его творческий долг велит его искусству служить одному лишь видению жизни, 
безотносительному и беспримерному и там, где человеческая душа познает себя в 
воспоминании, и там, где она прислушивается к дыханию часа текущего, и там, где она 
предчувствует себя. И служа этому основному тяготению своего искусства, Рерих настолько 
строг к себе, что, будучи художником тонких красок, он часто и, может быть, слишком 
намеренно отрекается от себя и явно борется с обольщением и соблазном внешней красочной 
игры, когда она не может